από την επικράτεια (πλήρους επικράτησης) του ψευδώς αληθινού

του Κωνσταντίνου Μεϊντάνη

(Ξε)χάσαμε τον άνθρωπο πίσω —ή πέρα— από την οθόνη. Μέχρι κι οι ευχές μας για ό,τι κάποτε μάς γέμιζε χαρά ψηφιοποιήθηκαν. Άλλη «αναβάθμιση» της ζωής μας κι ετούτη! Μια οθόνη η ζωή μας, όπου προβάλλουμε την ιδεατή εικόνα μας. Για να… προσβάλλουμε κάθε στιγμή την πιο βαθιά αλήθεια της. 

Κάθε συναίσθημα και «like». Κάθε στιγμή, αναλόγως του τρόπου παρουσίασής της στο φωτερό σκοτάδι ενός μικρού ή μεγαλύτερου ηλεκτρονικού πλαισίου, κλιμακώνεται από το προσωπάκι της έκπληξης ή του τεχνητού γέλιου μέχρι την καρδούλα. Ή κι ακόμα πιο τρυφερά ή πονετικά, προσωπάκι – καρδούλα – αγκαλίτσα. 

Τι εκφραστικά που είναι τ’ άτιμα! Ενώ δεν έχουν μύες προσώπου, κλαίνε ή γελάνε ή κλείνουν το μάτι μόνο μ’ ένα «κλικ» επιλογής εκφράσεων. Και «λένε» όσα εσύ που τα «διευθύνεις» δεν μπορείς, ή δεν θέλεις, να πεις.

Πώς να πεις το δάκρυ; Με πόσες λέξεις το χαμόγελο; Με τι τρόπο την έκπληξη ή τον θυμό; Άσε πια την αγάπη, όπως στα emoji ή στα emoticon συ-μπλέκεται με το απείκασμα του έρωτα (ή κάτι τέτοιο, τέλος πάντων). Αναλόγως των MB που έχεις, και την υψηλή ή όχι ευκρίνεια της άλλης οθόνης που δέχεται τόσο άμεσα, ακαριαία σχεδόν, τα νεύματα, τα δείγματα ανταπόκρισης ή τα «δήγματα» απόμακρης σιωπής, της δικής σου. Χειριστές ή ακόμα χειρότερα «χρήστες» μέσω απτών ή άυλων κουμπιών. «Χρήστες» της ζωής μας (ή κάτι τέτοιο, τέλος πάντων).

Διαμελισμένης. Να το πούμε και πιο καλλιτεχνικά; Παίζοντας με την ομοηχία ή την παρήχηση των λέξεων, και εμπαίζοντας σιωπηλά το νόημά τους, έτσι για θήρευση των εντυπώσεων. Άλλωστε, θηρευτές απηνείς, θύτες συνάμα και θύματα (ή και αθύρματα πολλές φορές), εντυπώσεων δεν είμαστε; Δημιουργοί και καταναλωτές. Γιατί… όσα «ξέρει» η οθόνη μας, δεν τα ξέρει ο κόσμος όλος. Ιδού αναβάθμιση της παλαιάς παροιμίας, για να έρθει στα μέτρα της εικονικής μας πραγματικότητας!

Ζωή λοιπόν «διαμελισμένη». Ή «διατονικά μελισμένη», όπως το λένε οι θεωρητικοί της Μουσικής στις αναλύσεις τους. Σε τόσους τόνους, και κλιμακωτά. Από τη σιωπηλή πίκρα μπρος στο τίποτα έως την πνιγμένη οιμωγή μπρος στην αποχαυνωμένη απελπισία. Η ζωή «μας». Όπως την κατακερματίσαμε, αφήνοντάς την ανυπεράσπιστη στο ανυπόστατο της πολυδαίδαλης εικονικότητας…

Κι όμως. Αυτό κι αν είναι αγνωμοσύνη! Τι περισσότερο θες, λοιπόν; Σκέψου πόση ατελεύτητη ευτυχία αναβλύζει, μα την αλήθεια, από τα προσφερόμενα «unlimited data». Και μάλιστα για ένα ολόκληρο Σαββατοκύριακο;! Σαράντα οκτώ ώρες —όχι αστεία!— μέρα και νύχτα, μοναξιά φωτισμένη καίρια και εμποτισμένη πλέρια απ’ το αφιόνι μιας απόμακρης αμεσότητας. Και τόσο λιγωτικής που δεν την χορταίνεις στην τοξικότητά της. 

Βολεύουμε συναισθήματα. Ακόμα και με αρκτικόλεξα ολόκληρων φράσεων, που φτάνουν σε δυσθεώρητα ύψη θρησκευτικής εξομολογητικότητας (OMG!). Μόνον χάρη σε οπτικές ίνες. Και μολεύουμε ψυχές. Σε καταιγισμό από «bites». «Μπουκίτσες»-ψίχουλα. Ρικνές. Κι όμως, αφανώς ολόγιομες με πόθο τόσο άφταστης πλέον ειλικρινούς ανθρώπινης ζωής. Πεινάμε, διψάμε τη ζωή, τη ζεστασιά της. Και αφηνόμαστε στα ηλεκτρονικά ψίχουλα της αναπαράστασής της σε υψηλή ευκρίνεια.

Άσε πια την συμπόνια! Εκεί ξανοίγεται άλλη αχανής επικράτεια που τόσο ειρωνικά επικροτεί τη συναισθηματική μας λοβοτομή. Και επικρατεί σθεναρή πάντοτε στην παγερότητά της. 

Συλλογιέσαι καμιά φορά, αν σου έρθει έξαφνα «φλασιά» αυτεπίγνωσης, όταν τυχόν κλείσεις λίγο τα μάτια από την οπτική κόπωση και τρίψεις με τον αντίχειρα και τον δείκτη το σημείο μεταξύ των ματιών πάνω λίγο πριν τη μύτη, αναρωτιέσαι πόσο μπορεί το λεγόμενο πολικό ψύχος να είναι πιο σαρωτικά τσουχτερό για το δέρμα απ’ όσο είναι (λες; Σοβαρά τώρα…) το ψηφιακό ψύχος για την υγεία της ψυχής. 

Πολύ κρύο, διάολε, και είναι κι έρημος φλογωμένη, ηλεκτρονική! Ακόμα κι η μπαταρία ζεσταίνεται, αλλά… κρύα έρημος. Βρίσκεσαι απομονωμένος, «στο μέσον του πουθενά». 

Έτσι δεν λέγανε κάποτε το να μην γνωρίζεις πού βρίσκεσαι; Ή πού έχεις φτάσει; Αλάνθαστο το GPS της ανθρώπινης καρδιάς μας. Άντε τόλμα όμως να το «χρησιμοποιήσεις». Να το λάβεις υπόψιν σου, και να δεις τότε το πώς θ’ αρχίσει να τρέμει το σήμα…

Δεν είναι κατ’ ανάγκη κακό το όποιο μέσον. Όταν υπηρετεί όμως έναν σκοπό. Το κακό σηκώνει κεφάλι σα φίδι δηλητηριώδες όταν το μέσον, με τη σημασία που του δίνουμε, αναχθεί σε αυτοσκοπό. Ή, ακόμα συνθλιπτικότερα, όταν καταστεί αυταξία. 

Τι είδους φτήνια έφτασε να πνίξει σχεδόν τα πάντα γύρω μας… Και μέσα μας, πτώχευση. Να πούμε «χρεωκοπία»; Ή μήπως πρόκειται για μια ακόμα δημοκοπία των καιρών μας; Σαν «κόπια» αγανάκτησης, για το συντελεσμένα απολεσθέν;

(«Απολεσθέν» — τί ’ν’ πάλι τούτο; Γιατί το κοκκινίζει έτσι ο κορέκτορας; Την ντρέπεται τη λέξη ή δεν τη γνωρίζει; Άλλος αυτός κι ελόγου του! Βγάζει εναλλακτική επιλογή λέξης το «απολύω» ή, να τώρα ακόμα ευστοχότερα, το «απολυμένος». Ευτυχώς, βάζει κι ερωτηματικό. Αυτός το ’χει πιάσει το νόημα μάλλον. Μ’ άλλον τρόπο. Σαν να γνωρίζει την εννοιακή λειτουργικότητα του ερωτηματικού. «Παίζει» —ή «μπάζει»— πολλή αβεβαιότητα, ακόμα και στο πληρέστατα οργανωμένο ψηφιακό σύμπαν. Για φαντάσου…).

Συντελεσμένα «απολεσθέν», λοιπόν. Έτσι, στο ουδέτερο. Αν το ενδιαφέρον είναι αυτό που δηλώνει κι η ίδια μορφή της λέξης («εν-διαφέρον», το ένα που διαφέρει, επομένως ελκύει την προσοχή προς αυτό) και το αδιάφορο, πάλι σαν μορφική έκφραση της λέξης («α-διάφορο», αυτό που δεν διαφέρει από κάτι άλλο, δεν διαφοροποιείται, επομένως δεν αξίζει, ούτε χρειάζεται, να το προσέξεις, να του δώσεις σημασία), τότε τι στο καλό να ’ναι αυτό το «απολεσθέν» ως ουδέτερο;

«Ούδ’ έτερον» («ουδέν έτερον»), ίσως; Τίποτε το διαφορετικό. Ούτε «ενδιαφέρον» ούτε «αδιάφορο». Ένα κενό, ανάμεσα στα δύο. Για σκέψου… Μπροστά στα μάτια μας το νόημα και δεν βλέπουμε. Απλώς κοιτάμε. Σε ψηφιακότητα υψηλής ευκρίνειας.

Αυτό που έχει απολεσθεί λοιπόν, αυτό που έχει χαθεί, είναι τελικά κάτι το οποίο… δεν υπάρχει. Και πόσο πληκτικό να λες με τέτοιον τρόπο κάτι που μοιάζει εκπληκτικό. 

(Μπα! Πάλι καλά. Δεν «κοκκίνισε» ούτε το ένα —της πλήξης— ούτε το άλλο —της έκπληξης— ο κορέκτορας. Παράξενο. Μήπως «κόπηκε» η σύνδεση στο WiFi;)

Είναι κάπως αδύναμο το σήμα σε ορισμένες περιπτώσεις στην κανονική πραγματικότητα. Τι να δεις, πώς, και τι να πεις, κάπως; Και είμαστε πολλοί οι χρήστες στην τόσο εύκρατη επικράτεια, πηχτής μοναχικής σιωπής, του εικονικού. Καταχραστές της ζωής ως χρήστες της οθόνης.

Άσ’ το, καλύτερα. Πάτα «enter» και μετά «βγες». Με δυο απλές κινήσεις. «Log out»…

Ένα χωριό που μας χαλά τη μέρα

του Γιάννη Παναγιωτακόπουλου

Tώρα ὅσοι μιλούσανε, μιλοῦν πιό φωναχτά. Κι ἡ δυσοσμία ἐφορμᾶ πιό ἔντονη ἀπό τό στόμα τους…

Ζῶσαν ἀσκέρια τό χωριό, μέ ὅπλα, μέ κάμερες, μέ μικρόφωνα. Συναγωνίζονται ποιά ἀπό αὐτά σκοτώνουν ἀποτελεσματικότερα καί πιό καθαρά.

Τώρα κατάλαβαν πώς δέν φτάνει νά εἶσαι νεκρός. Θά ‘ταν καλύτερο νά μήν ὑπάρχεις. Νά μήν ὑπάρχει τό πρόσωπό σου… Μά αὐτό, πού τό ‘χτισες λόγο τόν λόγο, σημαία τή σημαία, πεῖσμα τό πεῖσμα, πόλη τήν πόλη, βουνό τό βουνό, δέν προλαβαίνουν νά τό μαζέψουν ἀπό τόσους τόπους, προτοῦ σε θάψουνε.

Κι ὅσο φρουροῦν τό σῶμα σου καλά φυλακισμένο, ἐσύ δέν ἡσυχάζεις πανάθεμά σε… Στοιχειώνεις τις μέρες τους καί τις μέρες μας. Ἔρχεσαι καί τρυπώνεις στά σπίτια μας. Φωνάζεις μέσα ἀπ’ τό βουβό κλάμα τῆς μάνας σου. Τριγυρνᾶς στίς πόλεις μέ τούς δικέφαλους τοῦ ’14. Μᾶς χαιρετᾶς μέσα ἀπό τήν τελευταία γαλανόλευκη πού ζωγράφισες, μέ τ’ ὄνομα τοῦ χωριοῦ σου ἀπό πάνω: ΒΟΥΛΙΑΡΑΤΕΣ…

Ποῦ σκατά εἶναι αὐτό τό κωλοχώρι; Τί θέλουν τοῦτοι οἱ τρελοί καί μᾶς χαλοῦν τή μέρα; Δέν μᾶς ἀφήνουν νά ἀσχοληθοῦμε μέ τίς δουλειές μας. Τά 50 εὐρώ πού παζαρεύουμε γιά τίς συντάξεις μας. Τό ἐπιδοματάκι, πού μᾶς τρέχουν τά σάλια ἐδῶ καί μῆνες, νά πέσει νά τό φᾶμε;

Τούς δώσαμε ταυτότητα νά ζοῦν σε μία εὐρωπαϊκή χώρα. Ἐργαζόμαστε γιά νά μποροῦμε νά ‘χουμε ἕνα πρόσωπο στίς ἀγορές, νά μποροῦν νά γίνουν τα παιδιά τους καλοί δανειολῆπτες. Νά γίνουν σερβιτόροι στά καλύτερα ξενοδοχεῖα, ἐργάτες στά ἐργοστάσια τῶν μεγαλύτερων πολυεθνικῶν. Νά μποροῦν νά πάρουν ἁμάξι μέ ἄτοκο γιά δέκα χρόνια. Τηλεόραση πλάσμα 40 ἰντσῶν. Ψυγειοκαταψύχτες πού βγάζουν μόνοι τους παγάκια, μέ οἰκολογική ἐνεργειακή κλάση Α++. Καφετιέρα μέ κάψουλες σάν τοῦ Τζώρτζ Κλούνεϊ. Ποιά ἄλλη λευτεριά μπορεῖ νά ζητάει σήμερα ἕνας νορμάλ ἄνθρωπος, ἐκτός ἀπό το free Wi Fi;

Τώρα Κωνσταντῖνε, μπορεῖ νά νίκησες… Μάθαμε ὅλοι πώς ὑπάρχετε, ἀπροσάρμοστοι στή λήθη πού τόσα χρόνια στρώναμε μεθοδικά καί νοικοκυρεμένα. Μά αὔριο θά πάρουμε τό αἷμα μας πίσω. Θά φροντίσουμε τα παιδιά σας, νά μήν μείνουν μέ τήν πλάνη πώς ἡ εἰρήνη προϋποθέτει ἀξιοπρέπεια. Πώς ἡ παράδοση τοῦ Πολιτισμοῦ τους, εἶναι τό ἴδιο τους τό Εἶναι τρίσβαθο. Πώς ἡ σημαία τοῦ λαοῦ τους, δέν εἶναι ἁπλά ἕνα πανί… Ἐσεῖς ξεφύγατε, γιατί μείνατε ἔξω ἀπό τα σύνορα του κράτους μας. Μά τώρα πού σᾶς βάλαμε στόν μύλο, θά ἀλεστεῖτε κι ἐσεῖς γιά τά καλά. Θά ξεχάσετε τήν πίστη σας, τήν παράδοσή σας, τήν λαλιά σας, τήν ταυτότητά σας. Ὅλα αὐτά πού εἶναι ἄχρηστα γιά τήν ἐποχή μας καί τά προστάγματά της. Θά γίνετε σάν ἐμᾶς. Άρριζοι, ἄχρωμοι, ἀποστειρωμένοι, νομοταγεῖς καί ἀκίνδυνοι. Καί δέν θά μᾶς χαλᾶτε τή μέρα.

του Γιάννη Ματθαιουδάκη

Αντέχουν οι κοινότητες; Ή μήπως λυγίζουν, όπως τα πέτρινα σπίτια που εγκαταλείφθηκαν και σιγά-σιγά χορταριάζουν; Το ερώτημα δεν είναι αφηρημένο· συναντιέται στα χωριά της Κρήτης και σε όλη την επαρχία μας, εκεί όπου οι μνήμες στέκουν πιο πολλές από τους κατοίκους, κι όπου το καφενείο μένει ανοιχτό για τρεις-τέσσερις, ενώ άλλοτε βούιζε από φωνές. Οι κοινότητες κράτησαν τον ρυθμό της ζωής για αιώνες· μοιράστηκαν τον μόχθο και το γλέντι, την απώλεια και την παρηγοριά. Σήμερα όμως, με τον άνεμο της ομογενοποίησης να σαρώνει συνήθειες και ιδιαιτερότητες, τίποτα δεν είναι αυτονόητο. Υπάρχουν ακόμη οι όροι για αυθεντική λαϊκή δημιουργία; Ή οι ίδιες οι λέξεις «παράδοση» και «κοινότητα» κινδυνεύουν να μείνουν άδειες, όπως οι ξερολιθιές που στέκουν αλλά δεν στηρίζουν πια κανέναν;

Η ιστορία δεν είναι καθησυχαστική. Ήδη από τη δεκαετία του ’80, οι πόλεις του νησιού φούσκωσαν με αυθαίρετες οικοδομές, ο εύκολος πλουτισμός στόλισε βιτρίνες και σαλόνια, τα γλέντια γέμισαν μικροφωνικές και πλαστικό κιτς, η μαντινάδα συχνά κατέληξε σε ρηχή ρίμα, γυαλιστερή αλλά κούφια. Για πολλούς, εκεί κρίθηκε η μάχη· η λαϊκή δημιουργία χάθηκε μέσα στη φασαρία της κατανάλωσης. Όμως μια πιο προσεκτική ματιά δείχνει πως όλα αυτά ήταν φαινόμενα επιφανειακά. Ο ψυχισμός που γεννάει τραγούδι και κοινότητα δεν σβήνει με λίγη επίδειξη. Σαν το νερό που βρίσκει πάντα χαραμάδα να κυλήσει, έτσι κι η λαϊκή φωνή επιμένει, ακόμη κι αν καμιά φορά πνίγεται μέσα στο θόρυβο.

Η Κρήτη βγήκε από τους πολέμους και τον εμφύλιο με φτώχεια βαριά. Μαζί με την Ήπειρο και την Ευρυτανία ήταν από τις πιο άγονες περιοχές της χώρας. Χιλιάδες μετανάστευσαν· άλλοι στην Αμερική και στον Καναδά, άλλοι στην Αυστραλία, άλλοι στη Νότια Αφρική. Κι όμως, ο Οδυσσέας πάντα γυρεύει την καμινάδα του σπιτιού του. Πολλοί γύρισαν, έφεραν λίγα χρήματα, μια μηχανή, έναν καινούργιο τρόπο καλλιέργειας. Τα μεσογειακά προγράμματα της δεκαετίας του ’80 κράτησαν κόσμο στην ύπαιθρο, οι αγροτικές επιδοτήσεις έδωσαν μια ανάσα, τα πανεπιστήμια ανέβασαν το μορφωτικό επίπεδο. Ο τουρισμός έφερε επενδύσεις και νέες δουλειές. Το βιοτικό επίπεδο ανέβηκε.

Κι όμως, η μνήμη της φτώχειας δεν ξεχνιέται. Τα χαλάσματα στις άκρες των χωριών, οι ανεμογεννήτριες πλάι σε μισογκρεμισμένα αλώνια, οι σκουριασμένες καρότσες που μένουν στα περιβόλια· όλα θυμίζουν πόσο πρόσφατη είναι η αλλαγή, πόσο εύθραυστη. Ό,τι μοιάζει σήμερα υπερβολικό ή κιτς, ίσως δεν είναι παρά μια εκτόνωση μετά από δεκαετίες στέρησης. Η μίμηση των προνομιούχων, το κυνήγι της επίδειξης, δεν έχουν βαθιές ρίζες. Είναι παρένθεση, όχι κατάληξη.

Ο μεγάλος κίνδυνος δεν είναι εκεί· είναι στη νοοτροπία που μετρά τα πάντα με αριθμούς. Όταν η ζωή γίνεται πίνακας εξόδων κι εσόδων, χάνει το κάλλος της. Το χρήμα, δύναμη κινητική, υποτάσσει τον χώρο στον χρόνο: τρέχουμε διαρκώς, χωρίς να προλαβαίνουμε να σταθούμε κάπου. Στην Κρήτη αυτό φαίνεται καθαρά: δίπλα σε πολυτελή ξενοδοχεία στέκουν ακόμη τα χειμαδιά, κι ο βοσκός που κατεβαίνει με τα γίδια του συναντά το λεωφορείο που ξεφορτώνει τουρίστες με φωτογραφικές. Η κοινωνία του «πρέπει» και του «οφείλεις» ζει δίπλα στην οικονομία του «έχω» και του «μπορώ».

Ο τουρισμός, λέει ο Αγκάμπεν, μοιάζει με εκκοσμικευμένο προσκύνημα. Μόνο που ο τόπος χάνει τη ιερότητά του και γίνεται προϊόν. Ο ξένος δεν έρχεται να συμμετάσχει, έρχεται να καταναλώσει. Η παράδοση μετατρέπεται σε θέαμα· το ριζίτικο σε νούμερο για τουριστική ταβέρνα. Κι όμως, κι εδώ μένει ένα περιθώριο. Γιατί όσο κι αν αλλοιώνεται η μορφή, η ανάγκη για κοινό ρυθμό, για τραγούδι που να δένει τους ανθρώπους, δεν χάνεται.

Η κρίση νοήματος που ζει ο σύγχρονος κόσμος δεν άφησε ανεπηρέαστη την Κρήτη. Οι μεγάλες αφηγήσεις, θρησκευτικές ή ιδεολογικές, κατέρρευσαν· η εικόνα και η κατανάλωση έγιναν κενά σύμβολα. Μα η δίψα για υπέρβαση, η ανάγκη για κοινά νοήματα, επιστρέφει επίμονα. Ο διαφωτισμένος κόσμος καμάρωνε για τις λογικές του κατασκευές· σήμερα βλέπει αυτές τις αξίες να μένουν μετέωρες. Κι ίσως ακριβώς αυτή η αβεβαιότητα είναι που καλεί την παράδοση να ξαναμιλήσει.

Η επιστήμη έφερε άλματα μεγάλα. Μάθαμε να βλέπουμε βαθύτερα, να μετράμε με ακρίβεια, να προβλέπουμε. Μα κάθε γνώση ανοίγει κι έναν νέο ορίζοντα άγνοιας. Ο άνθρωπος δεν βρίσκει την παρηγοριά που ζητά. Γι’ αυτό γυρίζει ξανά στον λόγο που μοιράζεται, στο τραγούδι που θυμάται.

Η παράδοση δεν είναι κλείσιμο· είναι ισορροπία. Οι καλύτεροι ποτέ δεν σκέφτηκαν να χτίσουν τείχη για να αποκλείσουν τον ξένο. Οι Μινωίτες το ήξεραν: ανοιχτοί στις επιρροές, αλλά με ρίζες βαθιές. Ο Σεφέρης μας προειδοποίησε: ένα μέρος του παρελθόντος πεθαίνει κάθε στιγμή και μας μολύνει αν κολλήσουμε πάνω του με υπερβολική αγάπη· ένα άλλο μένει ζωντανό και το χάνουμε αν το καταφρονήσουμε. Χρειάζεται μέτρο· χρειάζεται ο διάλογος του παλιού με το νέο.

Έτσι προχωρά η παράδοση: παίρνει τα ξένα και τα κάνει δικά της. Όπως η λύρα μας που πήρε σχήμα δυτικού βιολιού, μα κράτησε τον ήχο της. Όπως ο Κορνάρος που έγραψε τον «Ερωτόκριτο» παντρεύοντας επιρροές χωρίς να χάσει την τοπική φωνή. Όπως ο Ρος Ντέιλι και ο Ψαρογιώργης, που σήμερα ανοίγουν νέες μουσικές διαδρομές, χωρίς να προδίδουν το μέτρο και τον ρυθμό του τόπου.  Ο Έλιοτ όρισε καίρια τα παραπάνω και μαζί την έννοια της παράδοσης ως «ταυτόχρονη τάξη που προσαρμόζεται σε κάθε νέα καινοτομία».

Ένα παράδειγμα ακόμα από τη μαντινάδα: όταν οι ακτίνες Χ, από ανακάλυψη της Φυσικής πέρασαν στην απεικονιστική ιατρική, τις σημερινές ακτινογραφίες, ο μαντιναδολόγος Δερμιτζογιάννης σκέφτηκε αμέσως να τις αξιοποιήσει για να δει την καρδιά της αγαπημένης του. «τα μάθια μου ’χουν Ρέντγκεν ακτίνες και περνούνε / κι ότι κι αν κρύβεις στην καρδιά μικρή μου το θωρούνε». Κι όταν ο Ήφαιστος, κατά τον μύθο, κατασκεύασε τον δικό του άνθρωπο, ο θεός Μώμος τον επέκρινε ακριβώς για τον ίδιο λόγο, γιατί δεν άφησε ένα παράθυρο στην περιοχή της καρδιάς να βλέπουμε τις σκέψεις του. Σε μια «μαγική» λύση η μαντινάδα λέει: «έγινε ο μπέτης σου γυαλί και φαίνεται η καρδιά σου / και δείχνει η αγάπη ψεύτικη, κρίμα στην ομορφιά σου». Σε κάθε εποχή δηλαδή, κοινή αγωνία η ειλικρίνεια των αισθημάτων. Τα μέσα αλλάζουν. Η παράδοση είναι ένας αυτοεξελισσόμενος κύκλος, ένα έργο εν προόδω. Δεν υπάρχει «τελική μορφή». Κάθε εποχή προσθέτει τον κρίκο της στην αλυσίδα. Όταν ο στίχος πλάθεται ξανά, όταν η μαντινάδα γεννιέται από το στόμα του λαού, δεν έχουμε ανάμνηση αλλά ζωή. Όπως σε κάθε γλέντι οι παραλλαγές είναι το αλάτι· η καλή αλλοίωση που γίνεται απόδειξη ζωτικότητας.

Αντέχουν λοιπόν οι κοινότητες; Ίσως η ερώτηση να μην έχει οριστική απάντηση. Αντέχουν όσο συνεχίζουν να μεταμορφώνονται. Όσο δεν προσπαθούν να κρατήσουν το παρελθόν απολιθωμένο, αλλά το αφήνουν να γίνει γέφυρα με το παρόν. Για όσο τρεις γενιές θα κάθονται στο ίδιο τραπέζι μιας εσωτερικής αυλής. Η παράδοση καινοτομεί ασταμάτητα· όχι γιατί θέλει να «εκσυγχρονιστεί» αλλά γιατί δεν μπορεί να κάνει αλλιώς. Είναι η ίδια η αναπνοή της κοινότητας.

του Βασίλη Γεωργιάδη σε σενάριο του Ιάκωβου Καμπανέλλη

του Κώστα Λάβδα

Η έβδομη ημέρα της δημιουργίας σε σκηνοθεσία του Βασίλη Γεωργιάδη, εμφανίστηκε στις κινηματογραφικές αίθουσες τον Ιανουάριο του 1967.Το σενάριο είναι του Ιάκωβου Καμπανέλλη, ο οποίος διασκεύασε το ομώνυμο δικό του θεατρικό έργο του 1955[1]. Γραμμένο όταν το πένθος της μεταπολεμικής εμφύλιας συμπλοκής είναι ακόμη νωπό, οι δυνατότητες για δράση είναι ακόμη περιορισμένες, η δυναμική όμως των εξελίξεων φαντάζει απεριόριστη. Η σύγκρουση μεταξύ του βιούμενου και του εν δυνάμει να βιωθεί, προκαλεί στη μερίδα των λιγότερο προνομιούχων νέων, την πληγή της ματαίωσης και την αίσθηση των εξόριστων στον τόπο τους, όταν η εποχή μοιάζει να τους προσπερνά, τοποθετώντας τους σε μια θέση πολύ διαφορετική απ’ αυτή των ονείρων τους.

Το έργο αναπτύσσεται γύρω από τον κεντρικό ήρωα, τον Αλέκο, ο οποίος γυρνώντας από φαντάρος αντιδρά στην ιδέα να ακολουθήσει την ταπεινή διαδρομή της ζωής του πατέρα του. Επηρεασμένος από το γενικότερο αναπτυξιακό πνεύμα της εποχής φαντασιώνεται έναν εαυτό που εντάσσεται σε αυτήν ηγετικά. Η φιλοδοξία του όμως αυτή προσκρούει στην πραγματικότητα της έλλειψης κατάρτισης. Απέναντι στην οικονομική εξαθλίωση, που προκύπτει από την ανεργία (καθώς αρνείται να κάνει δουλειές που θεωρεί κατώτερες των υποτιθέμενων ικανοτήτων του), καταφεύγει σε έναν πλαστό κόσμο ψεμάτων, στο χτίσιμο του οποίου συνέτεινε αποφασιστικά και η γυναίκα του. Αυτή η ψεύτικη κατασκευή καταρρέει, όταν λαμβάνει χώρα η έξωσή τους από το σπίτι τους, εξαιτίας της πολύμηνης αδυναμίας πληρωμής του ενοικίου. Τότε ο Αλέκος αναλαμβάνει την ευθύνη της πραγματικότητας, πιάνοντας δουλειά ως οικοδόμος. Ωστόσο, μια στιγμή ρεμβασμού, γέννημα της εσωτερικής του διελκυστίνδας ανάμεσα στη νέα του συμβιβασμένη συνθήκη και στα ταπεινωμένα όνειρά του, θα αποβεί μοιραία.

Σύνδεση του έργου με σημερινές κοινωνικές συνθήκες κι αντιλήψεις

Η έβδομη ημέρα της δημιουργίας επιχειρεί να χαρτογραφήσει μια εποχή και να σκιαγραφήσει τις αγωνίες και τα αδιέξοδα μιας γενιάς που επιθυμεί να λάβει μέρος δημιουργικά σ’ αυτό τον πυρετό προόδου και ανάπτυξης που ακολούθησε μεταπολεμικά. Η πρόσβαση της γενιάς αυτής μέσω του ραδιοφώνου, αλλά και του κινηματογράφου στην πληροφορία αυτού του δημιουργικού αναβρασμού, δυναμιτίζει την επιθυμία μετοχής σε αυτόν. Στις περισσότερες όμως των περιπτώσεων και ειδικά σε χώρες μικρές σαν την Ελλάδα, η πραγματικότητα δεν είναι ικανή να στηρίξει την πραγμάτωση αυτής της επιθυμίας[2]. Η μετέωρη επιθυμία βρίσκει διέξοδο μετουσιωμένη σε βία ή σε κατάθλιψη. Ο άνθρωπος και ειδικά ο νέος βιώνει μια αδυναμία άντλησης ικανοποίησης από τη ζωή, εφόσον αυτή λόγω της καπιταλιστοποίησης της κοινωνίας έχει καταντήσει καταναλωτικό είδος ή λάφυρο. Η ψυχική αυτή κατάσταση περιγράφεται χαρακτηριστικά στο μνημειώδες τραγούδι των Rolling Stones Ι can’t get no satisfaction.

Ένα άλλο τραγούδι των τελών της δεκαετίας του ’60 έρχεται και συνδέει αυτό το αίσθημα του ανικανοποίητου με το σήμερα. Οι King Crimson τραγουδούν προφητικά στο πρώτο τραγούδι του άλμπουμ τους In the court of the Crimson King, για τον 21^st Century schizoid man. Ο σχιζοειδής άνθρωπος του 21^ου αιώνα γεννήθηκε τη δεκαετία του ’60, πάνω στα συντρίμμια της αυλής, και είναι αυτός που μετέχει δύο πραγματικοτήτων. Η μία είναι αυτή που ορίζεται από την ρεαλιστική συνθήκη του εκάστοτε τόπου, χρόνου και προσώπων. Η άλλη είναι η σκηνοθετημένη από τον ίδιο, ζωή του προφίλ του στον εικονικό κόσμο των κοινωνικών δικτύων. Ο καπιταλισμός ως τρόπος ύπαρξης και νόησης του κόσμου θέτει ως κριτήριο ελευθερίας τη δυνατότητα πρόσβασης στην πολλαπλή επιλογή. Όπως περίτρανα αποδείχτηκε ήδη από τη δεκαετία του ’60 και πολύ εναργώς σκιαγραφείται στην Έβδομη ημέρα της δημιουργίας, η όντως πρόσβαση στην επιλογή, παρόλο που διαλαλείται ως κεκτημένο δικαίωμα και εν εκ των ουκ άνευ προνομίων, στην πραγματικότητα είναι μια χίμαιρα ή ένα “καρότο” για τους πολλούς. Οπότε στον 21^ο αιώνα ο καπιταλισμός καταφέρνει να “δώσει λύση” σε αυτό το έλλειμά του και να “πραγματώσει” τον “εκδημοκρατισμό” αυτής της υπεσχεμένης πρόσβασης. Και το κάνει στον εικονικό κόσμο του διαδικτύου. Η κοινωνία του θεάματος εισβάλλει στην πραγματική ζωή και με όχημά της τη ναρκισσιστική μας ανωριμότητα, γιγαντώνει έτι περισσότερο την επιθυμία και αξιώνει συνειδησιακή pax romana.

Η σχιζοειδής αυτή κατάσταση καλλιεργεί μία αναπηρία όσον αφορά στην ευχαριστιακή θέαση τη ζωής που δεν προϋποθέτει την άντληση ικανοποίησης αλλά την υπεύθυνη κοινωνικά μετοχή στην χαρά του Άλλου. Ο κάθε άλλος πλέον, ως -όχι και πολύ διαφορετικές- προβολές του εγώ, θεσπίζουν μία σύναξη αυτισμών, ανίκανης να παραγάγει όντως κοινωνία. Η μετανάστευση των νέων και τότε και τώρα στις χώρες του Α΄ Κόσμου υποδαυλιζόμενη από ένα καλά μεταμφιεσμένο σύνδρομο της Στοκχόλμης, εμφορείται από το νόστο για μια πατρίδα που δεν υπήρξε ποτέ και ούτε θα υπάρξει. Όλο κι όλο αυτό που υπάρχει είναι αυτό που είναι κι αν απαντηθεί φιλότιμα το ερώτημα «-το τίποτα είναι κάτι;», τότε θα υπάρξει μια αρκετά στέρεα (τουλάχιστον τίμια) βάση για να αρθρώσει κανείς ανερυθρίαστα: -επιθυμώ.

[1] Γ. Σολδάτος, σ. 69.

[2] Ι. Καμπανέλλης, σ. 17.

Η Λέσβος αποτελούσε για αιώνες έναν διακριτό χώρο άρρηκτα συνδεδεμένο γεωπολιτικά, ιστορικά και πολιτισμικά με τα απέναντί της μικρασιατικά παράλια. Μετά τη Mικρασιατική Kαταστροφή, ο ενιαίος αυτός χώρος διασπάστηκε βίαια, η Λέσβος αποκόπηκε και από τότε, μπορούμε να πούμε ότι «γίνεται νησί» και «στρέφει» αναγκαστικά τον προσανατολισμό της στην Eλλάδα. Όμως, η πάλαι ποτέ μικρασιατική ενότητα άφησε έντονα τα ίχνη της τόσο στη μουσικοχορευτική, όσο και στην ευρύτερη παράδοση του νησιού.

Η μουσική της Λέσβου επηρεάστηκε σε μεγάλο βαθμό από τις μουσικές πρακτικές που παγιώθηκαν στα μεγάλα αστικά κέντρα της Μικράς Ασίας (Σμύρνη, Αϊβαλί, Αϊδίνι και σε μικρότερο βαθμό η Κωνσταντινούπολη).

Από τον 18ο αιώνα, η Λέσβος συνδέθηκε στενά με αυτά τα κέντρα, τόσο οικονομικά – μέσα σε ένα ευρύτερο δίκτυο διακίνησης προϊόντων, που προώθησε η μονοκαλλιέργεια της ελιάς στο νησί- όσο και σε ευρύτερες κοινωνικές πρακτικές και δραστηριότητες.

Σε αυτό το πλαίσιο, οι επιρροές και οι επιδράσεις που δέχτηκε η Λέσβος από τα μεγάλα αστικά κέντρα της Μικράς Ασίας και την ευρύτερη μικρασιατική κουλτούρα, ήταν σημαντικές. Οι σκοποί και τα τραγούδια της Σμύρνης και Πόλης αλλά και των άλλων εμπορικών κέντρων, δεν συνόδευαν μόνο τα γλέντια των νεόπλουτων Μυτιληνιών αλλά και των λοιπών κατοίκων της Λέσβου, σε όλες τις εκφάνσεις της καθημερινής τους ζωής.

Πριν από τα τέλη του 19ου αιώνα, δεν  είναι ακριβώς γνωστές οι αμοιβαίες ανταλλαγές και επιρροές στη μουσική παράδοση, αλλά τα κοινά στοιχεία είναι εμφανή σε μια σειρά από ερασιτεχνικές μουσικές αποτυπώσεις, που αφορούσαν φωνητικά τραγούδια του «κύκλου του χρόνου», καθώς και τραγούδια του «κύκλου της ζωής».

Αυτό που είναι βέβαιο, είναι ότι από τα τέλη του 19ου αιώνα η μουσική παράδοση της Λέσβου αναδιαμορφώθηκε και καταγράφεται η δημιουργία συγκροτημάτων (κομπανίες) σύμφωνα με τα μικρασιατικά πρότυπα της εποχής. Σε αυτά συμμετείχαν επαγγελματίες ή ερασιτέχνες μουσικοί, που ήταν συνήθως εξειδικευμένοι ως προς τα όργανα που έπαιζαν, ενώ διέθεταν πρακτικές ή και θεωρητικές γνώσεις μουσικής. Τις γνώσεις αυτές τις είχαν αποκτήσει μετά από μια περίοδο επίσημης ή ανεπίσημης μαθητείας. Σε κάθε χωριό, σε κάθε κωμόπολη υπήρχε τουλάχιστον και μια μουσική κομπανία. Οι περισσότερες κομπανίες ήταν ως επί το πλείστον, οικογενειακές.

Τα συγκεκριμένα συγκροτήματα ήταν αρχικά πολυμελή, αφού στη σύνθεσή τους συμπεριλάμβαναν μουσικούς που έπαιζαν: βιολί, σαντούρι (σαντουρόβιολα), κρουστά, μπασαβιόλα (κοντραμπάσο), κλαρίνο, αλλά και χάλκινα πνευστά (τα γνωστά φυσερά), δηλαδή τρομπέτα (κορνέτα), τρομπόνι και ευφώνιο.

Το ούτι ήταν επίσης γνωστό στη Λέσβο, τουλάχιστον από τις αρχές του 20ου αιώνα, αλλά το χρησιμοποιούσαν συνήθως μεμονωμένοι επαγγελματίες ή ερασιτέχνες μουσικοί και σπάνια συμπεριλαμβανόταν συστηματικά σε κομπανίες.

Μετά τη δεκαετία του 1940, οι κοινωνικοοικονομικές συνέπειες του εμφυλίου πολέμου προώθησαν σταδιακά τη δημιουργία πιο ευέλικτων και ολιγομελών μουσικών σχημάτων που συμπεριλάμβαναν: βιολί, σαντούρι (σε ορισμένες περιστάσεις), κιθάρα, κρουστά και κλαρίνο. Μετά τη δεκαετία του 1950, και ακορντεόν. Ακολούθησε η εισαγωγή του μπουζουκιού, το οποίο σε σύντομο χρονικό διάστημα ανέλαβε τον ηγετικό ρόλο στη σύνθεση κάθε κομπανίας, ενώ στη συνέχεια (περίπου από τη δεκαετία του 1960) και του αρμόνιου, οπότε ο πυρήνας της σύνθεσης των κομπανιών εστιάστηκε σε μπουζούκι, κιθάρα, αρμόνιο, ντραμς και επικουρικά κλαρίνο ή βιολί και σπανιότερα σαντούρι.

Το μουσικό ρεπερτόριο των κομπανιών συμπεριλάμβανε μια μεγάλη ακολουθία από αμανέδες, «σαρκιά» (έντεχνες μελωδίες της Ανατολής με ποικίλη ρυθμική αγωγή), συρτά, μπάλους, καρσιλαμάδες, ζεϊμπέκικα, γρήγορα χασαποσέρβικα (γνωστά και ως ρούσικα), αλλά και «ευρωπαϊκά», όπως ήταν γνωστό στην τοπική διάλεκτο ένα σύνολο αποσπασμάτων από όπερες και κυρίως οπερέτες, βαλς, ταγκό, φοξ-τροτ, κ.ά. Σταδιακά το ρεπερτόριο περιορίστηκε ως προς την ποικιλία των σκοπών και τραγουδιών.

Μετά τη δεκαετία του 1950 έπαυσε η ζήτηση για αμανέδες, η οποία περιορίστηκε σε ένα ειδικό κοινό «μερακλήδων», ενώ τα «ευρωπαϊκά» εξαφανίστηκαν από το ρεπερτόριο λίγο μετά τη δεκαετία του 1960. Οι εκτελέσεις των συρτών, μπάλων, καρσιλαμάδων και ζεϊμπέκικων τυποποιήθηκαν σε μεγάλο βαθμό κι έτσι πολλές παραλλαγές ξεχάστηκαν, ενώ συρρικνώθηκε γενικότερα ο αριθμός των γνωστών σκοπών και τραγουδιών. Από τη δεκαετία του 1950 το λεσβιακό ρεπερτόριο των κομπανιών άρχισε να εμπλουτίζεται από λαϊκά τραγούδια πανελλήνιας απήχησης, ενώ μετά τη δεκαετία του 1990, προσαρμόστηκε σε μεγάλο βαθμό στα πανελλαδικά δεδομένα.

Παρ’ όλα αυτά, στα λεσβιακά πανηγύρια οι λίγες κομπανίες που απομένουν ενεργές, συνεχίζουν να παίζουν στο ρεπερτόριό τους αρκετούς «μικρασιάτικους» σκοπούς και τραγούδια, που έχουν ενσωματωθεί και στις επιλογές ενός νεανικού ακροατηρίου, πέρα από τους παλιούς «μερακλήδες».

 Πηγές

 1.  «Αρχείο μουσικού πολιτισμού Βορείου Αιγαίου» του Πανεπιστημίου Αιγαίου  από την ενότητα: «Κιβωτός του    Αιγαίου» – Μουσικά σταυροδρόμια στο Αιγαίο. Λέσβος 19ος- 20ός αιώνας».

2. Φωτογραφία: www.agiasos.gr

του Βασίλη Ζηλάκου

ΚΛΑΣΙΚΕΣ ΣΠΟΥΔΕΣ

Μνήμη Τάσου Γαλάτη

Απ’ το χάσμα ξεπηδώ και πάλι
στη ρευστή και άμετρη βροχή μιας φλυαρίας
όπου δεν ξεχωρίζω τις προθέσεις.
Και μόνο κάτι μικρές εκρήξεις ακούω
άδειων κουτιών με χάπια μες στο πτώμα
μηχανές, γρανάζια, όλα ’δω μου μοιάζουν διαλυμένα.
Όμως, νομίζω, τον ήλιο είδα πιο πριν να παίζει με τα φύλλα
κι έσταζε το στήθος μου ευχές, ενώ κρατούσα εις την ενθύμησή μου
την παράλληλη προς το σώμα νοητή διαγώνιο
που χώριζε αμετάκλητα τον τόπο σε δύο μέρη,
όπως συμβαίνει στον πίνακα του Τζιορτζόνε, Η αστραπή και ο στρατιώτης.
Ο μαγικός θεός ήταν, του πορφυρού δέρματος ο τόνος.
Και αχνίζοντας αρχαίους καθαρμούς, έτρωγε μύδια και ηλίανθους
ανάμεσα στη Γέλα και στον Ακράγαντα.
Τέρμα, δεν θα πω άλλα.
Τώρα περπατώ αποσπασμένος απ’ τις ώρες.
Τα δίκτυα έχουν γκρεμιστεί κι η σκιά μου με βυθίζει
στους δύσμορφους παρίες.

ΛΑΚΩΝΙΑ

Μνήμη Κυριάκου Κάσση

Έρπει στο θάνατο η Χώρα
και ο αστιβής κρυώνει στο πασκάλιο ψύχος.
Διαιρείται η διαθήκη των δέντρων.
Τσακίζει πισώπλατα.
Τρέχει τότε η πηγή κροκάτα περιλαίμια
θηκάρια με σπαθιά και χρυσά λουλούδια.
Καρφώνονται οι αετοί στις καλαμιές
και ο ποιητής ξεφυσά το ουράνιο κλέος.
Τον πάνε να μεταλάβει σε πολυτελές θρονί
που το ψηλό του δαγκώνει διάβα…
Ω, ανοίγουν τ’ άστρα και το γέμα τους σκορπούν,
τον Φάουστ, και στα σπερδούκλια ρίχνουν λίπος:
Όλες οι σπεράντζες κλαιν’ τη μοίρα του Γεμιστού –
στη σκοτωμένη νύχτα της ψυχής,
τα σπείρα των νεκρών και τις χρυσές τις κούπες.

Έρπει στο θάνατο η Χώρα.
Μέρα-νύχτα, οι ψηλές κορφές του Αη Λια
και ο παλιρρόθιος χρόνος φέρνουν την ανεξικακία
με το πεθαμένο χιόνι.

του Κωνσταντίνου Μπλάθρα

Το σκήνος του ήταν ασκητικό. Με το γκρίζο γένι του, τα φουντωτά του φρύδια, τα σκιασμένα μάτια του σφαλιστά, μα ήρεμος στην όψη, γαληνεμένος ο δάσκαλός μας, Δήμος Θέος, ζωντανή Ιστορία αυτού που ονομάστηκε «Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος», πήρε εκείνη την Τρίτη, περιστοιχισμένος από τους συγγενείς, τους λίγους εναπομείναντες φίλους και ευάριθμους μαθητές του, το δρόμο για τον άλλο κόσμο, αθέατος πλέον στους εδώ, βρίσκοντας μάλλον εκείθεν καθαρότερη τη φιλοσοφία που με παιδιάστικο πάθος την αναζητούσε δια βίου στον κόσμο αυτό. «Ο Δήμος πέρασε μια ζωή ασκητική», είχε πει πριν λίγο στην εκκλησία, ο Κώστας Φέρρης, αποχαιρετώντας τον ομογάλακτο φίλο του. Αν και φωλιάζει η υπερβολή στους επικηδείους, τίποτε πιο αληθινό απ’ αυτό, για τον άνθρωπο που εμείς τον γνωρίσαμε πιο πολύ ως δάσκαλο, νέακες του κινηματογράφου τη δεκαετία του 1990, στη Σχολή της αείμνηστης Ευγενίας Χατζίκου.

Ασκητικός και φανατικός στην προσήλωσή του στην τέχνη του κινηματογράφου, σαν κάθε αληθινό αναζητητή και δημιουργό, ο Θέος ήταν πρώτα-πρώτα υπόδειγμα βίου για όσους σκόπευαν να διαβούν τη στενή –στενότατη στα καθ’ ημάς– πύλη της κινηματογραφικής δημιουργίας. Και η συνάντηση μαζί του άλλαξε δια μιας, όχι μόνο τον τρόπο που βλέπαμε τις ταινίες, αλλά και τις αναζητήσεις μας πέρα από τις ταινίες. Ασυμφιλίωτος με τους «κατσαβιδολόγους» –λέξη του που τη θυμάμαι πάντα, για εκείνους που καταλαβαίνουν το σινεμά απλώς σαν (προηγμένη) τεχνολογία– ο αληθινός κινηματογράφος για τον Θέο, σχετίζονταν πρωτίστως με τη φιλοσοφία. Αυτή ήταν η πετριά του και αυτή την άγια πετριά του, απουσιάζουσα στο ελληνικό σινεμά, πάσχιζε να μεταδώσει στους μαθητές του, με την παθιασμένη, ακούραστα εριστική χάριν της αλήθειας, όρεξή του για μακρές συζητήσεις. Μια πολύ ζωντανή εικόνα του Θέου, όπως τον γνωρίσαμε, βρίσκουμε σε μια έκδοση για τον ελληνικό κινηματογράφο, από την εποχή που γύριζε τη Διαδικασία (1976): «Ο Δημοσθένης Θέος είναι ένας άνδρας φορτισμένος με τον ηλεκτρισμό των απόψεών του, που τις εκφράζει και εκφράζεται με φανατισμό παραπλήσιο ενός θρησκευόμενου ζηλωτή. Καθώς οι ιδέες του γίνονται υψηλότερες, σχεδόν τον βλέπεις να τις φθάνει, μοιάζοντας πολύ με έναν τραγουδιστή που ακολουθεί μια ψηλή νότα. Αν δεν υπάρχει χιούμορ να ελαφρύνει το αποτέλεσμα, η δική του έξαψη και η ειλικρίνεια γίνεται ευχάριστα μεταδοτική»[1].

Δεν θα κάνω πλήρη αποτίμηση ή λεπτομερή καταγραφή του έργου του[2]. Ο Θέος ανήκει σε μια γενιά κινηματογραφιστών, που πρωτοδούλεψε στα στούντιο του μεταπολεμικού λαϊκού κινηματογράφου, του Φίνου κυρίως, αλλά άπλωσε την αναζήτησή της σε έναν διεθνή κινηματογράφο, που τότε ήταν ιδιαίτερα δημοφιλής, όπως ο ιταλικός νεορρεαλισμός ή που έκανε τη δειλή εμφάνισή του στο ελληνικό κοινό, όπως ο κινηματογράφος του Μπέργκμαν, του Αντονιόνι, ή οι ταινίες της γαλλικής νουβέλ-βαγκ, του σοβιετικού ή του βρετανικού ρεαλισμού. Η ιδιαιτερότητα του Θέου ήταν ακριβώς αυτή η πυρετώδης αναζήτησή του, που πάσχιζε να συμφιλιώσει όλον αυτό τον θαυμασμό για έναν κινηματογράφο στοχαστικό με μια ελληνικότητα όχι «εθνική», αλλά καταστατική του δυτικού πολιτισμού. Η αποτύπωση όλης αυτής της αναζήτησης στα έργα του ήταν εν μέρει αμήχανη και είχε, όπως ήταν αναμενόμενο, άνισα αποτελέσματα. Έτσι, τα έργα του παραμένουν εν πολλοίς, αδίκως, άγνωστα. Τη Διαδικασία, φερ’ ειπείν, την είδαμε, ακόμα και εμείς οι μαθητές του, για πρώτη φορά στο αφιέρωμα της «Αλκυονίδας», τον Μάιο του 2015. Οι μεγάλες δυσκολίες παραγωγής που αντιμετώπιζε, τα χρέη που τον έσφιγγαν σε όλη του τη ζωή, συναντούσαν την επίσης μεγάλη δυσκολία πρόσληψης των ιδεών και των αναζητήσεών του από έναν απαίδευτο κινηματογραφικά θεατή –καταστάσεις που αφόπλισαν και τους άλλους της γενιάς του, που, παρά τη σπουδαιότητα όσων προτείνουν, κρατήθηκαν μακρυά από το μεγάλο κοινό: ο Τάκης Κανελόπουλος, ο Αλέξης Δαμιανός, ο Σταύρος Τορνές, ο Κώστας Σφήκας κ.ά., με μοναδικό σχεδόν τον Θόδωρο Αγγελόπουλο, μαζί με τον Νίκο Κούνδουρο και τον Κώστα Φέρρη να ξεφεύγουν από αυτή τη μοίρα.

Στα επιτεύγματά του, ωστόσο, και στις πολύτιμες ταινίες του ελληνικού σινεμά θα συγκαταλέγονται πάντα το Κιέριον (1968), η Φόνισσα (1974), που έκανε μαζί με τον Κώστα Φέρρη, ενώ η ένταση του πειραματισμού του και η δική του πρόταση για την ελληνικότητα θα κρατήσουν στη μνήμη της ελληνικής οθόνης τη Διαδικασία και τον Καπετάν Μεϊντάνο (1987), όπως και τα ντοκιμαντέρ του για την τηλεόραση. Μαζί και τα πρωτότυπα δοκίμιά του, που υπομνηματίζουν την –κάποτε χαοτική– σκέψη του: Φορμαλισμός. Γλώσσα-λογοτεχνία-κινηματογράφος (Αιγότερως, 1981), Εικόνες, ο δογματικός ιστός και η ευχαριστηριακή φυσιογνωμία της αγιογραφίας (Αιγόκερως, 1985), Το αισθητικό και το ιερό, από τον Alberti στον Lessing (Αιγόκερως, 1988) και το πρόσφατο, που απηχεί εν μέρει τις παραδόσεις του δασκάλου Θέου στη Σχολή Χατζίκου, Ο κινηματογράφος ως μαθητεία και βίωμα (New Star, 2015).

«Ανυπακοή, εγκλεισμός, εκτέλεση» είναι το «καταστασιακό τρίπτυχο» του έργου μου, λέει ο ίδιος, σε απόσπασμα της συζήτησης που είχαμε στο αφιέρωμα στο σύνολο του έργου του, στην «Αλκυονίδα», τον Μάιο του 2015, προσπαθώντας να το εξηγήσει με αναφορά στον συντοπίτη του μάρτυρα άγιο Σεραφείμ, επίσκοπο Φαναρίου, στον Αλμπέρ Καμύ της Πανούκλας και του Ξένου, στον πλατωνικό Παρμενίδη φυσικά, και στο μύθο του Ορφέα και της Ευρυδίκης, χαρτογραφώντας παράλληλα όλο το εύρος των αναζητήσεών του: Ανυπακοή στην καθεστηκυία τάξη-συνθήκη του κόσμου, εγκλεισμός-φυλάκιση, ως συνέπεια, στο κελί του στοχασμού ενώπιον του επικείμενου θανάτου και μέσα από αυτή την πορεία, οι συνέπειες, η εκτέλεση, δηλαδή ο θάνατος και συνεκδοχικά –νομίζω έχουμε δικαίωμα να προεκτείνουμε– η εμφάνιση του αποτυπώματος αυτής της πορείας μέσα στην Ιστορία, μέσα από το έργο (τέχνης, εν προκειμένω)[3].

Θυμόμαστε αυτή την τελευταία του, συνεσταλμένη επαφή με την κινηματογραφική αίθουσα. Ο λόγος του, απαράλλαχτος όπως τον γνωρίσαμε, πάντοτε αινιγματικός και γριφώδης, πάντα βαθύς και γοητευτικός. Ο Δημοσθένης Θέος ταξίδεψε ως Ελεάτης ξένος –κατά την τελευταία του ταινία (1996)–, πλέοντας στον άνω βυθό, στις 28 Οκτωβρίου 2018. Γεννήθηκε στην Καρδίτσα στις 10 Οκτωβρίου 1935 και έγινε εμβληματική –παπαδιαμαντικής κοπής– μορφή του «Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου». Το Κιέριόν του, που εκτός των άλλων, είναι ένα προσκλητήριο ζώντων και τεθνεώτων κινηματογραφιστών, οι οποίοι εμφανίζονται στα καρέ του, είναι αφορμή για τον Κώστα Φέρρη στον επικήδειό του να δηλώσει αυτό που δεν το λέει φωναχτά: Η κηδεία του «σκηνοθέτη, συγγραφέα, βιβλιοπώλη», κατά wikipedia, κινηματογραφιστή εν γένει –μοντέρ, βοηθού σκηνοθέτη, διευθυντή παραγωγής– και, κυρίως δασκάλου, Δημοσθένη Θέου ήταν ένα τέλος εποχής.

Ας είναι αναπαυμένος και η μνήμη του αιωνία.

1. Mel Schuster, The Contemporary Greek Cinema, London 1979, σελ. 127.

2. Αναλυτική εργοβιογραφία του σκηνοθέτη, καθώς και μία εκτενής συνέντευξή του στο: Κωνσταντίνος Μπλάθρας, Φώτα, ήχος, πάμε, δέκα σκηνοθέτες μιλούν, εκδόσεις Μαΐστρος, Αθήνα 2003, σσ. 159-194.

3. Ο ίδιος εξηγεί αυτό το τρίπτυχο σε συνέντευξή του, στο Δήμος Θέος, Ο κινηματογράφος ως μαθητεία και βίωμα, επιμέλεια-πρόλογος Γ. Γεράσης, εκδόσεις New Star, Αθήνα 2015, σ. 149.

άΠΕΙΡΟΣ χΩΡΑ, τ. 2

τοῦ Κωνσταντίνου Σπ. Τσιώλη

Τὰ βιβλία, κατὰ τὸν Νικηφόρο Βρεττάκο, εἶναι, λειτουργοῦν ὡς “παράθυρα στὸν κόσμο”, ὡς θέαση στὴ γνώση καὶ στὰ γράμματα. Τὰ σχολεῖα, τὰ σχολικὰ κτίρια, μὲ τοὺς μαθητὲς  καὶ τοὺς δασκάλους τους, εἶναι αὐτὰ πού, μέσα ἀπὸ τὰ βιβλία, “ἀνοίγουν παράθυρα” γιὰ νὰ γνωρίσει κανεὶς τὸν κόσμο τῆς γνώσης καὶ τοῦ πολιτισμοῦ. Ὅταν ὅμως κτίζονται, ἑρμητικὰ μάλιστα, τὰ φυσικὰ παράθυρα στὰ σχολεῖα, στοὺς ναοὺς τῆς  παιδείας, στὰ καταγώγια αὐτὰ  τῶν ἀρετῶν, ἐκεῖ ὅπου σφυρηλατεῖται τὸ μέλλον μιᾶς κοινωνίας, τότε αὐτὸ τὸ μέλλον φαντάζει ἀβέβαιο, προβληματικό, ἀπαισιόδοξο.

Τὸ ἐν Ἀθήναις Τοσίτσειο σχολικὸ συγκρότημα, τὸ νεοκλασσικὸ κτήριο στὴ συμβολὴ τῶν ὁδῶν Ἀχαρνῶν, Σουρμελῆ καὶ Μάγερ, εἶναι ἔργο ἑνὸς πανθομολογουμένως καλλιτέχνη τῶν κατασκευῶν τῆς ἐποχῆς του, τοῦ ὀνομαστοῦ Ἑρνέστου Τσίλλερ, τοῦ ἀρχιτέκτονα ποὺ γεννήθηκε Γερμανὸς ἀλλὰ πολιτογραφήθηκε «Ἕλληνας»· ἀφήνοντας τὴ σφραγίδα του στὴν οἰκιστικὴ φυσιογνωμία τοῦ ἀστικοῦ χώρου τῶν Ἀθηνῶν· ὀμορφαίνοντας, μὲ κτίσματα στολίδια, τὴν Ἀθήνα στὸ τέλος τοῦ  19^ου αἰ. καὶ στὶς ἀρχὲς τοῦ 20^οῦ. Δυστυχῶς, στὶς μέρες μας, τὸ κτίσμα αὐτὸ εἶχε μιὰ θλιβερὴ τύχη καὶ κατάληξη. Στέκει μὲν ὀρθὸ ἀλλὰ ἀπολύτως ἐν παρακμῇ. Οἱ χῶροι, οἱ ὁποῖοι ἐπὶ ἕναν σχεδὸν αἰώνα δέχθηκαν τὶς τρυφερὲς ψυχὲς ἑκατοντάδων καὶ χιλιάδων μαθητριῶν, τὶς ὁποῖες προίκησαν μὲ γνώσεις καὶ ὄχι μὲ «μέτρημα», ἔχουν πιὰ μείνει μὲ τὰ παράθυρά τους κλειστά· σφαλιστά, κτισμένα μὲ τσιμεντολίθους μάλιστα. Αὐτά, ποὺ οἱ μαθήτριες καὶ οἱ διδάσκοντες εἶχαν γιὰ νὰ φωτίζονται τὰ πρόσωπά τους καὶ ἡ σκέψη τους, εἶναι πιὰ «παράθυρα ἑρμητικὰ κλειστά». Μάλιστα, ἡ ἐπιζωγράφιση τοῦ οἰκοδομήματος μὲ τὰ λεγόμενα “γκράφιτι” ἀντὶ νὰ μετριάζουν, νὰ ἁπαλύνουν τὰ αἰσθήματα ἀπογοήτευσης γιὰ τὴν κατάληξή του, τὴν ἄθλια κατάστασή του, τοὐναντίον τὰ αὐξάνουν ἔτι περαιτέρω.

Τὸ περικαλλὲς κτίσμα, ἄλλοτε κόσμημα τοῦ Κλεινοῦ Ἄστεως καὶ συμπλήρωμα τοῦ οὐρανοῦ του, περιμένει ὑπομονετικὰ νὰ βρεθοῦν οἱ εὐαίσθητες ἐκεῖνες ψυχὲς ποὺ θὰ ἀφαιρέσουν τὴν ἀσχήμια καὶ θὰ φανερώσουν πάλι τὸ ἀναμφισβήτητο κάλλος του ἀλλὰ καὶ θὰ τὸ ἀποκαταστήσουν γιὰ  νὰ δεχθεῖ, ‒πῶς ὄχι;‒ στὶς αἴθουσές του, στὰ ψηλὰ τὰ παραθύρια του, τὶς διψασμένες γιὰ γνώση καὶ πρόοδο νεανικὲς ψυχὲς μαζὶ μὲ τοὺς φωτισμένους δασκάλους τους. Γιὰ νὰ ἀναπαυθεῖ ἡ ψυχὴ τοῦ Ἑρνέστου Τσίλλερ, ποὺ θὰ ἰδεῖ τὸ ἔργο του νὰ ξαναζωντανεύει ἀλλὰ νὰ ἡσυχάσει καὶ ἡ ψυχὴ τῆς εὐεργέτιδος Ἑλένης Τοσίτσα καθὼς θὰ βλέπει ὅτι, ὅσα διέθεσε γιὰ τὴν παιδεία καὶ τὰ σχολεῖα της, ἔπιασαν τόπο καὶ παράγουν συνεχῶς νέους ἀγλαοὺς καρπούς. Ἀκόμη, θὰ ἀγάλλεται κι ὁ Ἑλβετὸς φιλέλληνας Ἰω. Μάγερ, ὁ ἐκδότης τῶς Ἑλληνικῶν Χρονικῶν, ὅπου καταγράφηκε ὁ ἡρωϊκὸς ἀγώνας τῶν ὑπερασπιστῶν τῆς Ἱερᾶς Πόλεως τοῦ Μεσολογγίου, καὶ ὁ ὁποῖος ἔπεσε ἡρωϊκὰ μαχόμενος στὴν ἱστορικὴ Ἔξοδο, καθὼς ὁ δρόμος ποὺ φέρει τὸ ὄνομά του φιλοξενεῖ τὸ ἱστορικὸ αὐτὸ κτίσμα. 

Οἱ εἰκόνες ποὺ ἐκτίθενται, πέραν τῆς ὅποιας καλλιτεχνικῆς προσέγγισής τους, ἔχουν κύριο σκοπὸ νὰ εὐαισθητοποιήσουν ὅσους ἀγαποῦν τὶς Τέχνες, τὰ Γράμματα, τὸν Πολιτισμό, τὴν ὀμορφιὰ ἡ ὁποία μπορεῖ νὰ σώσει τὸν κόσμο· μήπως καταστεῖ δυνατὸν νὰ σωθεῖ ἕνας τόπος ὅπου ἔλαβε τὰ φῶτα τῆς γνώσης ἡ μαθητιῶσα νεολαία παλαιότερων ἐποχῶν· ἀλλὰ καὶ νὰ ἀποκατασταθεῖ ἕνα ἔργο ἀριστούργημα τῆς ἀρχιτεκτονικῆς καὶ κτιριακῆς τέχνης ὅπως αὐτὸ τοῦ ἐπιβλητικοῦ Τοσιτσείου στὴ συμβολὴ τῶν ὁδῶν Ἀχαρνῶν, Σουρμελῆ καὶ Μάγερ. Γιὰ νὰ καμαρώνει κι ὁ λόγιος ἀγωνιστὴς τοῦ 1821 Διονύσιος Σουρμελής, πὼς ὁ δρόμος ποὺ ὀνοματοδοτήθηκε πρὸς τιμήν του κοσμεῖται μὲ ἕνα ἱστορικὸ κτίριο τῆς πόλεως τῶν Ἀθηνῶν. Νὰ εὐαισθητοποιήσει τὶς ὅποιες ἀρχὲς ποὺ ἐλέγχουν ‒ὄχι ἔτσι γιὰ τὸν τύπο‒ τὰ κακῶς γενόμενα. Ἕνα κτήριο τὸ ὁποῖο  θὰ “νοστιμίζει” τὸν ἀφιλόξενο σήμερα τόπο καὶ στὸ ὁποῖο εὐχῆς ἔργον θὰ ἦταν νὰ ἐπανέλθει ἡ ἀπολεσθεῖσα μαθητικὴ ζωή, ποὺ θὰ διώξει τὸν σημερινὸ γνόφο· γιὰ νὰ ἐπιστρέψει ἡ ζωὴ μὲ δύναμη καὶ μὲ μιὰν ὁρμὴ ποὺ θὰ σκορπίσῃ τὴ σημερινὴ ζοφερὴ εἰκόνα, ὥστε, μὲ τὴν παρουσία του, νὰ προέλθει εὐφορία πνευματικὴ καὶ αἰσθητικὴ καὶ  πᾶσα ἀγαθοσύνη. Τὸ Τοσίτσειο φαίνεται νὰ κραυγάζει:

— Σῶσε με <ἔστω> ὡς κειμήλιον.

Ἢ μήπως θὰ εἰπωθεῖ, τελικά, τὸ Παπαδιαμάντειον:

— «Ἡ διοίκηση εἶναι ρωμέϊκη, τί τὰ θέλεις;».

του Γιάννη Ματθαιουδάκη

Η σύγχρονη εποχή, διαποτισμένη από την κατανάλωση, μας έχει συνηθίσει να αντιμετωπίζουμε ακόμη και την παράδοση ως αντικείμενο γούστου. «Δεν μου αρέσουν τα κρητικά», «τα ηπειρωτικά με κουράζουν» — φράσεις που υποδηλώνουν ότι η αξία του δημοτικού τραγουδιού εξαντλείται στο προσωπικό αισθητήριο. Κι όμως, τούτη η στάση χάνει το ουσιώδες: τα τραγούδια αυτά δεν γεννήθηκαν για να προσφέρουν ευχαρίστηση με αισθητικούς όρους, αλλά για να εκφράσουν ανάγκες ύπαρξης. Η μαντινάδα δεν είναι προϊόν, είναι γλώσσα. Και κάθε γλώσσα προϋποθέτει δεσμό.
Τι είναι λοιπόν η μαντινάδα; Θα μπορούσε κανείς να την ορίσει ως συμπύκνωση ρυθμού και συναισθήματος, ένα είδος στιγμιαίας σκέψης που αποκρυσταλλώνεται σε δεκαπεντασύλλαβο στίχο. Το ουσιώδες είναι πως δεν κατασκευάζεται εκ των προτέρων. Αναδύεται: στο γάμο, στη γέννηση, στο πένθος, στο πανηγύρι. Εκεί, όπου η κοινότητα χρειάζεται να εκφραστεί. Η μαντινάδα δεν είναι έργο ατομικής φιλοδοξίας, αλλά του πλήθους που αναπνέει με έναν ρυθμό. Ανήκει περισσότερο στο σώμα παρά στο βιβλίο.
Εδώ βλέπουμε κάτι που αξίζει να τονιστεί: η ποίηση της μαντινάδας δεν είναι αισθητική εκζήτηση. Είναι τοπική ενέργεια της γλώσσας, τρόπος με τον οποίο η φύση βρίσκει φωνή. Οι λέξεις, «με χώμα απ’ τις ρίζες τους», δεν επιδιώκουν τη λάμψη. Αντιθέτως, υπακούουν σε μιαν απλότητα που κρύβει την αλήθεια. Όμως, η απλότητα αυτή δεν είναι ποτέ απλοϊκότητα. Κάθε στίχος περιέχει μιαν αλληγορία, μιαν υπέρβαση, που θυμίζει τη λειτουργία της ίδιας της ποίησης: να κάνει τα καθημερινά διαφανή για κάτι ανώτερο.
Αν η μαντινάδα επιβίωσε, δεν το οφείλει στη διάδοσή της, αλλά στη ρίζα της. Είναι πράξη ανάγκης. Η αντοχή της έγκειται στην κατακόρυφη διάστασή της — στη σύνδεσή της με την ανάγκη του βίου. Ο Σολωμός μιλούσε για τούτη την «ανακάλυψη της φωνής». Η μαντινάδα δεν χρειάζεται να μιμηθεί τίποτε. Όπου υπάρχει ανάγκη, υπάρχει και η φωνή της. Όπου η μίμηση αντικαθιστά την ανάγκη, απομένει κέλυφος χωρίς ψυχή.
Η γλώσσα στην οποία εκφέρεται είναι το κρητικό ιδίωμα. Όχι ένα περίκλειστο σύστημα, αλλά η ελληνική γλώσσα στην τοπική της εκδοχή. Στα ριζίτικα, για παράδειγμα, παρατηρούμε πώς η γλώσσα ενσωματώνει αρχαϊκά στοιχεία μαζί με δάνεια· μια πλαστικότητα που υπακούει όχι στη γραμματική, αλλά στην ποίηση. Το φαινόμενο αυτό δεν είναι αδυναμία, αλλά δύναμη: η γραμματική παραβιάζεται όχι από αυθαιρεσία, αλλά από την αναγκαιότητα του ρυθμού. Η υπέρθεση, όπως την είδε ο Κακριδής, δεν είναι ελάττωμα, είναι δημιουργία.
Εδώ τίθεται το κλασικό ερώτημα: είναι η μαντινάδα έργο της Φύσης ή της Τέχνης; Πρόκειται για αυθόρμητο φαινόμενο, ανάλογο της βλάστησης του τόπου, ή για συνειδητή καλλιτεχνική κατασκευή; Η απάντηση δεν μπορεί να είναι μονοσήμαντη. Η μαντινάδα είναι ταυτόχρονα φυσικό και τεχνητό φαινόμενο. Είναι ανώνυμη και συλλογική, άχρονη και παρούσα. Δεν ζητεί να υπογράψει ο δημιουργός· αντίθετα, η αξία της είναι να ανήκει στην κοινότητα. Γι’ αυτό και για αιώνες οι μαντινάδες αποδίδονταν σε περιοχές: Εθιανός πηδηχτός, Κισσαμίτικο συρτό. Μόνο αργά, με τη δισκογραφία, προβάλλουν τα ονόματα.
Η ουσία παραμένει η ίδια: η μαντινάδα είναι κοινωνική λειτουργία. Δεν γράφεται για να μείνει· γράφεται για να λειτουργήσει. Αντέχει μόνο ό,τι μπορεί να περάσει από στόμα σε στόμα. Οι παραλλαγές δεν μειώνουν την αξία· την αυξάνουν. Ο αληθινός στίχος είναι εκείνος που μπορεί να αλλάξει χωρίς να χάσει την ψυχή του. Η «καλή αλλοίωση» είναι το μέτρο της ζωντάνιας.
Η μαντινάδα λειτουργεί επίσης ως παιδευτικό μέσο. Όχι γιατί διδάσκει με διδακτισμό, αλλά γιατί μορφώνει μέσα από το βίωμα. Η ίδια η λέξη «ήθος» σήμαινε αρχικά «τόπος»· το να κατοικείς κάπου, να πλάθεσαι από αυτόν. Ο νέος, μέσα από τη μαντινάδα, μαθαίνει τον κόσμο με τρόπο βιωματικό. Ο ρυθμός επιβάλλει την απομνημόνευση. Η μετρική μορφή λειτουργεί σαν στένεμα που κάνει πιο δυνατή την ιδέα. Ένα στενό άνοιγμα, έλεγε κάποιος, κάνει τον ουρανό να φαίνεται πιο γαλάζιος. Έτσι κι εδώ: το μέτρο οξύνει την εμπειρία.
Η μαντινάδα είναι αδιαχώριστη από τη μουσική και τον χορό. Δεν υπάρχει στίχος χωρίς μελωδία, ούτε μελωδία χωρίς κίνηση. Το σώμα, η φωνή, ο ρυθμός συγκροτούν ενότητα. Η ζωή της κοινότητας εκφράζεται έτσι ολόκληρη. Ο χορός δίνει στο λόγο διάρκεια, η μουσική του χαρίζει χρώμα, και η μαντινάδα γίνεται κάτι περισσότερο από λόγος: γίνεται παρόν κοινό.
Και εδώ βρίσκεται η ουσία: η μαντινάδα δεν είναι μέσο διασκέδασης· είναι τρόπος επικοινωνίας. Δεν είναι ποίηση στοχασμού, αλλά ποίηση σχέσης. Δεν αποβλέπει στο άτομο, αλλά στο σύνολο. Ενώνει γενιές, μεταφέρει ήθος, καλλιεργεί τη μνήμη. Είναι δεσμός που υπερβαίνει τον χρόνο.
Αν θελήσουμε να συνοψίσουμε, θα μπορούσαμε να πούμε το εξής: η μαντινάδα είναι ένα σημείο ισορροπίας ανάμεσα στη φύση και την τέχνη, στο άτομο και την κοινότητα, στο παρόν και στη διάρκεια. Η αξία της δεν μετριέται με όρους αισθητικούς, αλλά με όρους ζωής. Δεν είναι απλώς ποίηση· είναι ο ρυθμός με τον οποίο μια κοινότητα επιβεβαιώνει την ύπαρξή της.
Έτσι, η μαντινάδα είναι τελικά μια αμοιβαιότητα. Λόγος που δεν ανήκει σε έναν, αλλά σε όλους.

♣ ♣ ♣

Ο χρόνος φθείρει τσ ομορφιές μα η ομορφιά δεν σβήνει
για κείνο κι η αγάπη μας αθάνατη θα μείνει.
(Μίχαλος Δραμουντάνης)

Είναι η αγάπη μια κορφή κι όντε τη σωπατήσεις
πο κει ψηλά την ομορφιά του κόσμου θα γνωρίσεις.
(Αριστείδης Χαιρέτης)

Θρέφει η ελπίδα τη ζωή, το όνειρο τη στολίζει,
κι ο έρωντας την πιο βαθιά αλήθεια τση χαρίζει.
(Γιώργης Καράτζης)

Πράμα δεν εκατάλαβα απ’ τ’ αοριού τα κάλλη,
κι όμως γυρίζει στσι κορφές η μαύρη σκέψη πάλι.
(Γιάννης Αεράκης ή Πολογιάννης)

Χοντρόλαδο ψιλόλαδο ούλα τα λάδια ’ναι ένα
μονό να βρίχνω καθ’ αργά δυο βλίτα λαδωμένα.
(Επαρχία Αγ. Βασιλείου)

Άχι μια δεκαρέ ελιές δυο εργατών αμπέλι
μια κάμαρα στις Λουσακιές και γίνομαι κοπέλι.
(Επαρχία Κισσάμου)

Καλλιά ‘ναι μιαν ευγένεια, μιαν αρχοντιά, μια τάξη
παρά του κόσμου τα καλά άνθρωπος να ποτάξει
(Παραδοσιακή)

Ήθελα και να κάτεχα άνθρωπος σαν ποθάνει
άραγε ξεκουράζεται γή το χαμάλι κάνει.
(Επαρχία Αμαρίου)

Έχω την τέχνη και γελώ και λυπημένος να’ μαι
κια δε σ’ αρέσει μοίρα μου ό,τι κια θες μου κάμε.
(Δερμιτζογιάννης)

Ποτέ μου δεν πικραίνομαι ούτε βαρυκαρδίζω
κι όπως τον έβρω τον καιρό έτσι τον αρμενίζω.
(Παραδοσιακή)

Μη τονε μπώθεις τον καιρό μα έτσι κι αλλιώς θα φύγει
γιατί προσβάλλεις τη ζωή κι ειν’ η παντέρμη λίγη.
(Α. Χαιρέτης)

Μόνο η Αγάπη συχωρεί τα λάθη τα μεγάλα
και σε παρακαλώ πολύ θέλω να κάμεις κι άλλα.
(Α. Χαιρέτης)

Ιντά’ναι Αγάπη τελικά τη σκέψη μου κουράζω
εσύ να πίνεις το νερό κι εγώ να ξεδιψάζω.
(Α. Χαιρέτης)

του Κωνσταντίνου Μπλάθρα

Ψάχνοντας να βρω, τελευταία στιγμή, τι θα μπορούσα να πω για τον Χρήστο Βακαλόπουλο, έπιασα να ξεφυλλίζω τα σκόρπια κείμενά του που τυπώθηκαν μεταθανάτια από την «Εστία», με επιμέλεια του δασκάλου Ν.Δ. Τριανταφυλλόπουλου, για να ρίξω μια λοξή ματιά στα λόγια του σοφού φίλου που επιμελήθηκε τον τόμο, μήπως βρω κάπου να πιαστώ, έπεσα στο τελευταία κείμενο του βιβλίου: «Η ιερή μελωδία της πραγματικότητας».
Κάτι τριγύριζε μέρες στο μυαλό μου για την καθημερινή πραγματικότητα — ο Χρήστος αναμετρήθηκε με πολλούς τρόπους μαζί της, με την ίδια του τη ζωή κυρίως. Την πραγματικότητα που σήμερα μοιάζει να είναι άφαντη, ακόμα και στους καθ’ ύλην αρμοδίους της, τους πολιτικούς και τους λογιστές — μάλλον γι’ αυτούς πάντα ήταν άγνωστη. Έχει το χούι, βλέπεις αυτή, να φανερώνεται σ’ εκείνους μόνο που είναι εκτός πραγματικότητας, τους ποιητές, τους αλαφροΐσκιωτους και άλλους ξεχασμένους που δεν τους πιάνει το μάτι σου. Τους τρελούς του χωριού, πες, που τρέχοντας εμείς με την ταχύτητα της μόδας και του μέλλοντος, τους προσπερνάμε σαν δέντρα που χάνονται στον ορίζοντα και που, το πιθανότερο, δεν τα είδαμε καν, καθώς έτσι λευκά ντύνονται στην όρασή μας από το νόμο της ιλιγγιώδους ταχύτητας. Είχα, βέβαια, στο νου μου το ερώτημα. Μα τι απάντηση να του δώσεις; —«Γιατί είναι επίκαιρος, πάει να πει ζωντανός, σήμερα ο Χρήστος Βακαλόπουλος;». Και μάλιστα σε γενιές που δεν τον έζησαν και μάλλον λίγο έχουν δει ταινίες του και λίγο έχουν διαβάσει. Που δεν έζησαν τον πυρετό της Μεταπολίτευσης και που γεννήθηκαν ακόμα και μετά το θρυλικό έτος της ευρωπαϊκής ενοποίησης, το 1992 ή τον θάνατο του Χρήστου, εκείνον περίπου τον καιρό.
«Η ιερή μελωδία της πραγματικότητας». Διαβάζω. Το κείμενο αφορά τον Παπαδιαμάντη και δημοσιεύτηκε πρώτη φορά στο περιοδικό Αντί, τον Απρίλιο του 1991 (τ. 463, 5-4-1991):
«Εμείς οι ίδιοι έχουμε προσχωρήσει σ’ αυτή την αισθητική αντιμετώπιση των πάντων, σε μια σεναριακή αντίληψη της πραγματικότητας, δεν πιστεύουμε σε τίποτα ή μάλλον πιστεύουμε βαθύτατα ότι συμμετέχουμε σε μια πλοκή που καθρεφτίζει τον εαυτό της και μόνο. Οι σύγχρονοι τύραννοί μας, τα μέσα μαζικής ενημέρωσης —προσθέστε εδώ σήμερα τα μέσα κοινωνικής δικτύωσης—, διαμορφώνουν έναν κόσμο-λαβύρινθο όπου η απλούστερη ανθρώπινη δραστηριότητα ανάγεται σε κάποιο μηχανισμό εντυπώσεων με μοναδικό σκοπό τη σαγήνη. Η ζωή μας δεν μας αφορά, το μόνο που μας ερεθίζει είναι μια άλλη ζωή που θα μπορούσαμε να ζήσουμε, δεχόμαστε από παντού προτάσεις σεναρίων για το φάντασμα της ζωής που επιθυμούμε και τις συζητάμε μέχρι να πεθάνουμε».
Προτάσεις σεναρίων. Η ζωή σαν ταινία. Ή σαν επίδειξη μόδας. Σκεφτείτε πόσοι ανάμεσά μας, πριν καρφώσουμε το πιρούνι μας στο πιάτο που μας σερβίρουν ή πριν σηκώσουμε το ποτήρι να πιούμε μια γουλιά «εις υγείαν!», τα φωτογραφίζουμε με το κινητό για να τα ποστάρουμε στο ίνσταγκραμ. Φανταστείτε πόσα θα έλεγε ο Χρήστος αν είχε επιβιώσει του αιώνα μας!
Βακαλοπουλικά και φαντάζομα, μεταξύ μας, γνωστά αυτά που σας διάβασα. Υπάρχει όμως κάτι που κρύβεται μέσα στις λέξεις. Ο Βακαλόπουλος, όπως ξέρουμε, είναι παιδί που μεγάλωσε μέσα σ’ αυτόν τον κόσμο που περιγράφει. Σε έναν κόσμο τη στιγμή που τα φώτα των φλας, πολύ φωτεινότερα και εντυπωσιακότερα, αντικαθιστούσαν το φως απ’ τις λαμπάδες τις Ανάστασης — θυμηθείτε την αυτοβιογραφική Γραμμή του ορίζοντος. Τα όσα κατάλαβε και γράφει, άρα, λίγο πριν το θάνατό του σημειώνω, αποτελούν μιαν υπέρβαση. Υπέρβαση της γενιάς του, του μικρομεσοαστικού περιβάλλοντος εδώ της Κυψέλης του 1960 και ’70, που τον γέννησε και τον έθρεψε, του ακόμα αισιόδοξου «ευρωπαϊκού κόσμου», ενός λαού που πάσχιζε με κάθε τρόπο να μπει στα παπούτσια άλλων. Υπέρβαση, τελικά, της πραγματικότητας. Της δικής του πραγματικότητας. Γιατί ο Βακαλόπουλος ήταν και παιδί των Μέσων Ενημέρωσης. Μάλιστα, αν προσπαθήσουμε να δούμε όσα λέει με τα μάτια ενός σημερινού νέου, που όσα έγιναν τότε σήμερα είναι φυσικά σαν την πραγματικότητα, πολύ πριν ο νέος γεννηθεί, όλα αυτά μοιάζουν εκτός πραγματικότητας. Ο κόσμος δηλαδή που μας δείχνει, καθαρίζοντας τα τζάμια με την κριτική του, ο κόσμος του Παπαδιαμάντη εν προκειμένω, κείται εκτός πραγματικότητος. Και οι υπερβάσεις, μάλιστα του εαυτού μας, κι αυτές εξωπραγματικές, είναι για γενναίους. Ψέματα;
Πάμε παρακάτω:
«Κανένα σενάριο, καμιά πλοκή, κανενός είδους τέντωμα της φαντασίας δεν μπορούν να υποκαταστήσουν την ιερή μελωδία της πραγματικότητας. Ο Παπαδιαμάντης πιάνει με δέος ένα νήμα που τον οδηγεί στην πνευματική ρίζα της κτίσεως, κι αυτό είναι που μας μαγνητίζει και μας αφορά, είτε το θέλουμε είτε όχι. Το νήμα αυτό δεν είναι σενάριο, και όποιος το πιάνει στα χέρια του έχει σκοπό του να καεί και όχι να κατασκευάσει κάτι».
Πολλές πραγματικότητες μαζεύτηκαν, δεν νομίζετε; «Ιερή μελωδία της πραγματικότητας»! Τι είναι πάλι αυτό; Ή εκείνο το παρμένο από τη γλώσσα της θεολογίας, η «πνευματική ρίζα της κτίσεως»; Ο Βακαλόπουλος, είναι προφανές και από άλλα γραπτά του, ζυγίζει αλλιώς αυτό που λέμε πραγματικότητα, απ’ ό,τι θα τη ζύγιζε ένας προφανής ρεαλισμός, που ήταν στα χρόνια του, και σήμερα ακόμα περισσότερο, είναι του συρμού. Μάλιστα σήμερα, μέσα στη χυδαιότητα της πολιτικής ορθότητας, της οργουελικής «Νέας Ομιλίας», η οποία καταπνίγει και το σινεμά και όλη την επί χρήμασι εκδιδομένη ιδρυματική τέχνη, αυτός ο ρεαλισμός, αυτή η «πραγματικότητα» καμώνεται τη μόνη εναλλακτική. Τη μόνη πραγματικότητα. Και τι θα πει εκείνο το «όποιος το πιάνει στα χέρια του έχει σκοπό του να καεί»; Λόγια παράταιρα. Λόγια άβολα σαν την αλήθεια. Ε, λοιπόν, αυτή η μελωδία της πραγματικότητας απαιτεί σέβας. Απαιτεί λατρεία και αφοσίωση. Απαιτεί έρωτα. Κατάσταση κι αυτός εκτός πραγματικότητας. Αντιφάσκει ο κριτικός; Παίζει με τις λέξεις; Έχω την εντύπωση πως αν όλο αυτό ήταν ένα παιχνίδι με λέξεις θα είχε προ πολλού θαφτεί κάτω από τη σκόνη που σωρεύουν οι βιβλιοθήκες σε ζώντες και τεθνεώτες. Αντιθέτως μας αφορά. Και τα σπάει. Όπως τα σπάει και ο Σταύρος Τσιώλης, που γίνεται κάθε μέρα και περισσότερο ανάρπαστος. Σε μια ανάμνησή του ο Σταύρος από τον Χρήστο, διηγιέται μια ιστορία που φανερώνει το πώς εμφανίζονταν στα μάτια του συνδημιουργού του Χρήστου αυτή η «ιερή μελωδία» των ανθρώπων. Βάνει μάλιστα επικεφαλίδα στη διήγησή του ο Τσιώλης, «το θαύμα του Αγίου Θεοφάνη»:
«Ο Χρήστος Βακαλόπουλος πίστευε στα θαύματα! — λόγια του Τσιώλη. Σάμπως ο κάθε δημιουργός δεν πιστεύει στο θαύμα. Κι ο κυρ-Σταύρος το ίδιο πίστευε! — […] Φτάσαμε Πέμπτη βράδυ με προγραμματισμένο το πρώτο γύρισμα την Κυριακή και… δεν είχαμε βρει ακόμα Θεοφάνη! Μέναμε στην Τρίπολη στο ξενοδοχείο “Μαίναλον”. Δίπλα ήταν το “Πετί Τριανόν”, πολυτελές αντίγραφο του παρισινού. Καθόμαστε στο μπαρ, δέκα η ώρα βράδυ. Του Χρήστου η ανησυχία κρυμμένη, η δική μου ολοφάνερη.
“—Αφήσαμε τον Θεοφάνη τελευταίο…”, έλεγα και ξανάλεγα απαρηγόρητος. Μια στιγμή με κοίταξε με χαμόγελο.
“-Η Τρίπολη”, είπε, “είναι τουρκόπολη, με βυζαντινούς ψαλτάδες ακόμα, με αγιογράφους, μαστόρους, καλφάδες, εμπόρους. Έχει έναν Θεοφάνη για μας”.
“-Έχει, Χρήστο”, είπα, “αλλά πότε θα τον βρούμε; Την Κυριακή γυρίζουμε…”
“-Θα τον βρούμε”, είπε, “μπορεί και απόψε!”. “Τι λέει;”, σκέφτηκα.
Είχε μια σιγανή μουσική το μαγαζί, ένα βιολοντσέλο με τρία βιολιά. Από μαγνητόφωνο. Ο Χρήστος παρήγγειλε δεύτερο “πακάρτι”. Στην πρώτη ρουφηξιά τα χαρακτηριστικά του προσώπου του τραβήχτηκαν και τα μάτια του κολλήσανε στην πόρτα. Είπε, και η φωνή του βγήκε βραχνή: “—Ήρθε ο Θεοφάνης!”. Έστρεψα στην είσοδο, πράγματι είχε μπει ο Θεοφάνης! Ήταν ο κ. Δημήτρης Βλάχος — από μικρό παιδί γυρολόγος στα χωριά με καραμούζα, έμπορος πια υφασμάτων στην οδό Γορτυνίας. Το απόγευμα είχε αναχωρήσει η κυρία του για την Αθήνα, για λίγες μέρες στα εγγονάκια τους και ο κ. Μήτσος φόρεσε το κοστούμι του με κίτρινη γραβάτα, έβαλε το ρεπούμπλικο και βγήκε στην αγορά!».
(Ο άγνωστος Βακαλόπουλος, Αιγαίον, Λευκωσία 2012)
Κάπως έτσι συναντιέται κανείς με το θαύμα. Κάπως έτσι συναντά κανείς την ιερή πραγματικότητα. Τη μόνη αληθινή. Εκείνη που άμα την πιάσει κανείς καίγεται σύγκορμος. Το μόνο απαρασάλευτο έδαφος της ποίησης. «Ο Χρήστος… παρέμενε κάθε δευτερόλεπτο ένας απίστευτα οξύνους και διεισδυτικός ανιχνευτής του εκάστοτε Εδώ και Τώρα, έχοντας μελετήσει το Εκεί και το Τότε», λέει κάπου ο Μπαμπασάκης (Νέα Εστία, τ. 1858, Ιούνιος 2013). Έχοντας ακουμπήσει το Πέρα και το Μετά, σωστότερα νομίζω. Με κεφαλαία όλα.

Γιατί, λοιπόν, μας αφορά σήμερα ο Χρήστος Βακαλόπουλος; Στρέφω την ερώτηση που θέτει ο ίδιος στην «Ιερή μελωδία της πραγματικότητας», στο κείμενο που διαβάζουμε, από τον Παπαδιαμάντη, που είναι το πρόσωπο διερώτησης του Χρήστου, στον ίδιο τον συγγραφέα, κριτικό, σκηνοθέτη, ραδιοφωνιτζή —μην το ξεχνάμε— που θυμόμαστε απόψε:
«Η φήμη που του παραχωρούμε σήμερα δείχνει τι προσπαθούμε να κερδίσουμε εμείς χωρίς κανένα απολύτως κόπο, όλοι εμείς που δεν δεχόμαστε ότι υπάρχει κάποιο σημάδι ή κάποιο νήμα που να μας οδηγεί σ’ αυτό που είμαστε και όχι σ’ κείνο που θέλουμε να γίνουμε βιάζοντας τον εαυτό μας».
Αν κάτι μας δείχνει ο Βακαλόπουλος, τουλάχιστον για μένα εκεί είναι η αξία του, είναι ακριβώς προς την κατεύθυνση αυτού που είμαστε. Εδώ κάποιοι θα δουν πιθανόν μια επιστροφή στο αίτημα της ελληνκότητας, φερ’ ειπείν. Ποσώς. Δεν είναι κυρίως αυτό που ενδιαφέρει σήμερα, κατά τη γνώμη μου. Αυτό που πιο πολύ ενδιαφέρει και που νομίζω κυκλοφορεί στον αέρα σαν αίτημα σήμερα περισσότερο επιτακτικό από την εποχή που ο Χρήστος ήταν μαζί μας σ’ αυτό τον κόσμο, είναι ακριβώς «εκείνο που είμαστε». Άλλωστε, η πασίγνωστη «ελληνική δέσμη» του Βακαλόπουλου καταλήγει σε ταινίες «που μιλάνε για μας μιλώντας έτσι σ’ ολόκληρο τον κόσμο». Γιατί μόνο εκείνος που σκάβει μέσα του, που χτίζει πάνω σε αυτό που είναι —κι είναι το κατ’ εξοχήν έργο ζωής να βρει ο καθείς ποιος στ’ αλήθεια είναι και τι κάνει σ’ αυτόν τον κόσμο– μπορεί να στεγάσει στο αίσθημά του, στην ιερή πραγματικότητα του ανθρώπου, ολάκερο τον κόσμο. Αλλιώτικα, «μισώντας τον εαυτό του ο ελληνικός κόσμος δεν είναι σε θέση ν’ ακούσει την ιερή μελωδία της πραγματικότητας». Μισώντας τον εαυτό σου δεν πας μακρυά. Και δεν είναι μόνον ο ελληνικός κόσμος που μισεί τον εαυτό του σε αυτόν τον πλανήτη που έχει εκραγεί ήδη και τον έχει ερημώσει η πυρηνική βόμβα της εικονικής πραγματικότητας. Κάπου εδώ, νομίζω, βρίσκεται η αξία των γραψιμάτων και των εικόνων που μας άφησε ο Χρήστος Βακαλόπουλος, αξία που αυξάνει, όπως φαίνεται, τη μονέδα της. Ευτυχώς. Δείγμα πως ο κόσμος, παρά τις Κασσάνδρες του κλίματος και της καταστροφής, έχει μέλλον. Κι ο άνθρωπος είναι το μέλλον του κόσμου, ο άνθρωπος που κάπως καθαρίζει λίγο τ’ αυτιά του να ακούσει κάποτε την ιερή μελωδία της πραγματικότητας, τη θεϊκή μουσική του κόσμου.
Τελικά το επίμετρο του Τριανταφυλλόπουλου δεν το (ξανα)διάβασα, στο Από το χάος στο χαρτί. Με κράτησε στα χαρτιά και στις εικόνες του, βάζοντας πυξίδα στο χάος, ο Χρήστος. Ας έχει απολαβή των έργων του! Ή, όπως το λέμε πιο παραδοσιακά, «Αιωνία του η μνήμη!».

Βιβλιοπωλείο Σκριπ / Δημοτική Αγορά Κυψέλης / 12 Δεκεμβρίου 2024

ήγουν εδώδιμα-οικιακά και… όχι μόνον!

της Αντιγόνης Ιωαννίδου

Όπως καθένας μας διαπιστώνει κάθε τόσο οι γευστικές εμπειρίες της παιδικής μας ηλικίας προσδιορίζουν ακόμη και τις μελλοντικές μας γευστικές προτιμήσεις. Παραμένουν ισόβια προσκολλημένες στη μνήμη μας, ως πείσμονες πεταλίδες, τόσο που είναι αδύνατον να τις διαγράψει κανείς, αδύνατον να τις απαρνηθεί! Ειδικά οι άντρες!

Αυτήν τη μνήμη πολλοί την αναζητούν ξανά και ξανά στην πορεία της ενήλικης ζωής τους. Κάποιοι μάλιστα διαπιστώνουν με θλίψη πως κανείς στον κόσμο, παρά τις ενδεχομένως καλές του προθέσεις και τις ειλικρινείς του προσπάθειες, δε θα μπορέσει να τους προσφέρει ατόφια κι απαράλλαχτη εκείνη τη γευστική εμπειρία, μη ούσης πια στη ζωή της «χαρισματικής» τους μητέρας ή γιαγιάς. Γιατί εκείνες οι μητέρες και εκείνες οι γιαγιάδες είχαν τη γνώση και τους τρόπους να κάνουν θαύματα με κουτάλες και κατσαρόλες!

Κάποιες τις παρακολούθησα να μαγειρεύουν από κοντά, επίσης και σε τηλεοπτικές ή διαδικτυακές εκπομπές. Σε άλλες αντίστοιχες εκπομπές παρακολούθησα επώνυμους σεφ να  επιδεικνύουν την τέχνη τους και να μας αποκαλύπτουν τα μυστικά της. Θα ομολογήσω πως έπεφτα πάντα από έκπληξη σε έκπληξη καθώς συχνά διαπίστωνα πως παρά τη συστολή και τη μετριοπάθειά τους οι τεχνικές μαγειρέματος που κατείχαν πολλές από αυτές τις γυναίκες δεν υστερούσαν σε τίποτα από τη σωρευμένη τεχνογνωσία των σεφ και των επαγγελματιών μαγείρων!

Ωστόσο, οι δύο περιοχές δεν επιδέχονται κανενός είδους σύγκριση. Οι στόχοι τους είναι διαφορετικοί. Υδρεύονται από νάματα διαφορετικών πηγών η κάθε μία. Το οικιακό μας τραπέζι είναι ένας ολόκληρος κόσμος, δεν εξαντλείται σε ένα μόνο επίπεδο. Είναι χώρος ασύγκριτα πιο ευρύς και περιεκτικός και θα τον αδικούσε όποιος τον περιόριζε αποκλειστικά σε επίπεδο γεύσεων συνταγών και τεχνικών. Ο πλούτος του είναι ανεξάντλητος κι ας είναι κάποτε λιτό και φτωχικό. Διαθέτει τη βαριά αρματωσιά μιας δικής του οντολογίας, μιας δικής του ανθρωπολογίας, ενώ η παρουσία του ιερού στην επικράτειά του ορίζει τη δική του θεολογία. Ο κόσμος των επαγγελματιών της εστίασης κινείται εκ των πραγμάτων σε διαφορετικά πεδία.  

Οι άνθρωποι που οικοδόμησαν αυτό το συγκλονιστικό κεφάλαιο ζωής είναι κύρια και πρώτιστα οι γυναίκες. Θα τις βρείτε σε ειδώλια και απεικονίσεις να ζυμώνουν και να μαγειρεύουν από αρχαιοτάτων χρόνων. Πάντα με αλάνθαστο κριτήριο, με γνώση, με ένστικτο, με μέριμνα με αισθήματα, αναλάμβαν αυτές την ιερή υπόθεση της παρασκευής του   οικογενειακού φαγητού. Παράλληλα δε και της απόδοσης της δέουσας τιμής κι ευγνωμοσύνης στο Θείο, το οποίο οι άνθρωποι θεωρούσαν ανέκαθεν πηγή κάθε αγαθού. Αυτό συνέβαινε για χιλιάδες χρόνια, μέχρι σχεδόν τις μέρες μας, μεταφέροντας ως την εποχή μας εικόνες ζωής, συνήθειες και έθιμα, μια πραγματικά πολύτιμη παρακαταθήκη στοιχείων  ενός σπουδαίου πολιτισμού!

Οι εξελίξεις στην παραγωγή ήταν ραγδαίες μετά τη βιομηχανική επανάσταση και μάλιστα με διαρκώς επιταχυνόμενους ρυθμούς. Πολλές γυναίκες βγήκαν από το σπίτι για να εργαστούν επαγγελματικά σε μισθωτές εργασίες. Ο χρόνος τους έπαψε να είναι ενιαίος για να οριοθετηθούν μέσα σε αυτόν τα «ωράρια» εργασίας. Η συνήθης καθημερινή πρακτική θα συμπεριελάμβανε πια και υλικά που έρχονταν από μακριά, καινούριες συσκευές και εργαλεία αλλά και νέα ήθη τραπεζιού. Το πέρασμα από την κοινωνία των αγροτών στην σύγχρονη κοινωνία απομάκρυνε τις μητέρες μας σε ένα βαθμό από τους παραδοσιακούς τους ρόλους. Απόμειναν οι γιαγιάδες, αλλά κι αυτές απωθήθηκαν σε ένα περιθώριο αποδοχής από τις αλλαγές που επήλθαν σε επίπεδο διατροφικών αντιλήψεων και συνηθειών.

Η υπερβάλλουσα επιτήδευση, η εκζήτηση, ο στόμφος, το ξενικό, η επίδειξη, το γαστρονομικό μπαρόκ εντέλει, καθώς επίσης οι νέοι όροι, οι μάγειροι με τους δυσθεώρατους σκούφους, τα μπλε και κόκκινα κορδόνια και κάτι χερούκλες και λαιμούς γεμάτους με ατελείωτα τατουάζ δεν άφηναν πια καμιά αμφιβολία πως «εδώ είμαστε, κύριοι και θα κυριαρχήσουμε!». Τώρα, πίσω από τους μπουφέδες με την πληθωρική παράταξη εδεσμάτων, το νεοφανές star system των αρχιμαγείρων θα παρείχε στους θιασώτες του κάποια οιονεί πιστοποίηση κοσμοπολιτισμού και γαστρονομικού μοντερνισμού! Πού να φτουρίσει πια το γκιουβέτσι των γιαγιάδων μπροστά σε πιάτα με ονοματοδοσίες μισής σελίδας και ασφαλώς με αναφορές σε στρώματα, υποσέντονα, μαξιλάρια, παπλώματα, όλα τα συναφή είδη κλινοστρωμνής και επίσης μενταγιόν, σκουλαρίκια, περιδέραια και μπρασελέ από αρακάδες και τελίτσες σάλτσας!        

Αποδείχθηκε πως η κοινωνία μας περιλαμβάνει τελικά πολύ περισσότερους αρχοντοχωριάτες από όσους νομίζουμε. Σε όλα τα επίπεδα και στο γαστρονομικό. Ήταν απλό να αφήνουμε τα του Καίσαρος στον Καίσαρα. Η μαζική εστίαση και οι λειτουργοί της υπάρχουν και αξίζουν, (όσοι αξίζουν!), μόνο εξυπηρετώντας τις ανάγκες του τομέα τους, που είναι ξεκάθαρος και διακριτός. Όλα τα άλλα λειτουργούν αποπροσανατολιστικά και επιφέρουν μια επικίνδυνη σύγχυση. Δεν υπήρχε κανένας λόγος να καταλάβουν τις κουζίνες μας. Η οικιακή μαγειρική με τους δικούς της στόχους, τη δική της αποστολή, τα μέσα και τους τρόπους μια χαρά τα πήγαινε και χωρίς αυτούς.

Ενώ έτσι πορεύονταν η κατάσταση, κάποια στιγμή ξύπνησαν οι μνήμες και η κοινωνία άρχισε να θυμάται ξανά τις γιαγιάδες και τα γαστρονομικά επιτεύγματά τους. Κάποια τα μαγειρεύαμε στα σπίτια μας, ενώ πολλά μπήκαν και στους καταλόγους εστιατορίων και ταβερνών. Με την πάροδο του χρόνου το ενδιαφέρον γύρω από το τραπέζι «των γιαγιάδων» πήρε σημαντικές διαστάσεις, καθώς και κάποιοι παραγωγοί είχαν ήδη αρχίσει να ιχνηλατούν τα δεδομένα της γαστρονομικής μας παράδοσης και να εστιάζουν στην επαναφορά προϊόντων που είχαν πια περάσει στο περιθώριο.

Ένα πλήθος νέων ευκαιριών απασχόλησης οδήγησαν στη δημιουργία νέων οικογενειακών επιχειρήσεων, δίνοντας τη δυνατότητα στους κατοίκους της περιφέρειας να βιοπορίζονται, αναχαιτίζοντας έτσι την ερήμωση της υπαίθρου. Συναντάμε πια στην αγορά είδη όπως τα «μακαρόνια σκιουφιχτά», τα «καλορίζικα», το «απάκι», τα «ξεροτήγανα», τα «λαλάγγια», τις ξινομυζήθρες, τον καβουρμά, τα παξιμαδερά, τις πίτες.  Ευτυχώς το παρελθόν έχει έναν απίστευτο πλούτο τέτοιων προτάσεων για να τροφοδοτήσει το αυξανόμενο ενδιαφέρον μας, παρέχοντάς μας την ευκαιρία να τα επανεντάξουμε στη ζωή μας.

Παράλληλα οι γευστικές μνήμες της παιδικής μας ηλικίας, αναζητούν και πάλι τα καλομαγειρεμένα γεμιστά της γιαγιάς μας, τα ασύγκριτα «λαδερά» τους, το ζυμωτό τους ψωμάκι. Και τι να πει κανείς για εκείνα τα υπέροχα φαγητά της σχόλης που έδιναν ξεχωριστή επισημότητα στις Κυριακές μας και στις ημέρες γιορτής! Εκείνα τα ταψιά, για παράδειγμα, με το χρυσαφένιο γαλακτομπούρεκο, το γκιουβέτσι με αρνάκι στο φούρνο, τους λαχανοντολμάδες τους με το παχύ αυγολέμονο! Κατά δε την ταπεινή μου άποψη τίποτα δεν αποκλείει και την επανεμφάνιση των γνωστών από παλιά μαγειρείων, που ήδη αρκετοί αναπολούν.

Αυτές οι τάσεις σηματοδότησαν την επαναφορά των «γιαγιάδων» στο γαστρονομικό προσκήνιο. Η προσθήκη στις ετικέτες παραδοσιακών τροφίμων του όρου «της γιαγιάς» δεν τονίζει μόνο την παραδοσιακότητά τους, δεν υπογραμμίζει απλά την εξαιρετική τους ποιότητα. Υποδηλώνει και την απόδοση κύρια σε αυτές των ευσήμων για τη σωτηρία του αγροτοδιατροφικού και γαστρονομικού πολιτισμού της χώρας μας. Διότι ήταν αυτές που δεν ενέδωσαν σε γευστικούς νεωτερισμούς και παρέμειναν στα «εντός και επί τα αυτά». Το κριτήριό τους αποδείχτηκε αλάνθαστο. Στην κυριολεξία διέσωσαν έτσι την κρίσιμη ώρα έναν τομέα με απίστευτο βάθος χρόνου, εύρος συλλήψεων, ανεκτίμητο πλούτο και ατέλειωτες δυνατότητες σε επίπεδο πολιτισμού, αξιών και ανάπτυξης. Παράλληλα διαφύλαξαν ένα στιβαρό εργαλείο επιβίωσης για τους δύσκολους καιρούς, αφού πέρα από τις μαγειρικές τους επιδόσεις διαχειρίστηκαν πάντα τους διαθέσιμους πόρους τους με πνεύμα ακραίας οικονομίας και σύνεσης και συμπεριφέρθηκαν με αξιοθαύμαστη οικολογική ευαισθησία.   

Εμείς βέβαια μεγαλώσαμε διαφορετικά! Μεγαλώσαμε σε εποχές επίπλαστης αφθονίας με την πεποίθηση πως μπορούμε να καταναλώνουμε χωρίς όρια και να σπαταλάμε κάθε πόρο χωρίς περίσκεψη και χωρίς ενοχές. Κατασπαράξαμε έτσι το κοντινό μας μέλλον (το απώτερο θα υπάρξει άραγε;), από το οποίο προσδοκούσαμε να προσφέρει απεριόριστες ευκαιρίες στα παιδιά μας. Τα πράγματα όμως ήρθαν διαφορετικά. Ασφαλώς και οι γιαγιάδες μας στήριξαν θεμέλια οίκων με τις αρετές τους. Τις ξεπεράσαμε όμως πριν τους επιτρέψουμε να μας οδηγήσουν. Ωστόσο οι πιεστικές ανάγκες του παρόντος καιρού, (που οδηγούν αρκετούς στην υποψία πως επίκεινται τα έσχατα του κόσμου), καθιστούν άκρως επίκαιρες τις ταπεινές μας γιαγιάδες και τις ανάγουν σε υπόδειγμα σωφροσύνης και προσαρμογής, ικανό να υπαγορεύσει πρότυπα ζωής και ευθύνης στο σύγχρονο κόσμο! 

Αυτές οι απόψεις μπορεί να είναι σήμερα άκρως επίκαιρες, καινούριες όμως δεν είναι. Είχαν και μάλιστα επιτακτικά διατυπωθεί στην περίφημη έκθεση του κορυφαίου Πανεπιστημίου ΜΙΤ της Μασαχουσέτης προς τη Λέσχη της Ρώμης «περί του μέλλοντος της ανάπτυξης», που συντάχθηκε περίπου μισόν αιώνα πριν. Όσο και αν αμφισβητήθηκε τότε, είχε ωστόσο επισημάνει τον επερχόμενο ζόφο και προέτρεπε ως μοναδική οδό αναχαίτισης την πλήρη ανατροπή των καταναλωτικών συμπεριφορών της κοινωνίας, την αποφυγή της σπατάλης, την διάσωση των φυσικών πόρων, τον σεβασμό προς το έδαφος και τις πηγές της ζωής. Την επιδίωξη επίσης της αύξησης ενός καινοφανούς μεγέθους, της «ακαθάριστης κοινωνικής ευτυχίας», αντί για την αύξηση του «ακαθάριστου εθνικού προϊόντος», ενώ τόνιζε πως αυτό θα ήταν εφικτό μόνο μέσα από τις πνευματικές και καλλιτεχνικές ενασχολήσεις, τον πολιτισμό, την κοινωνική εγγύτητα, την αλληλεγγύη και την αδελφοσύνη. Πράγματα δηλαδή «συμπαθητικά, δικά μας», όμως εν μέρει πλέον «γραικικά». Προέβλεπε δε πως η κρίση θα άρχιζε γύρω στο 1985-1990 και θα κορυφωνόταν γύρω στο 2020! Στην έντονη συζήτηση που ακολούθησε άλλοι μίλησαν και για την αναμενόμενη συρρίκνωση της αγροτικής παραγωγής, όπως και για μια επερχόμενη επισιτιστική κρίση!

Οι ταπεινές μας γιαγιάδες, χωρίς να το έχουμε συνειδητοποιήσει, αναδεικνύοταν έτσι εκ νέου σε πρότυπο σωτηρίας ενός κόσμου που βρίσκεται στα πρόθυρα της κατάρρευσης! Με πρώτη ματιά φαίνεται πως επανέρχονται μόνο στο γαστρονομικό προσκήνιο. Ασφαλώς χρειάζεται κάποια αναλυτική ευχέρεια για να αναδείξει τη συνθετότητα του κόσμου τους και την θαυμαστή συναρμογή τόσων επί μέρους σωτήριων αντιλήψεων, που στοιχειοθετούν μια δοκιμασμένη και φερέγγυα πρόταση αντιμετώπισης των δυσχερειών από εδώ και πέρα. Και είναι αλήθεια πως δεν υπάρχει ούτε μια από αυτές τις σωτήριες αντιλήψεις που δεν ιχνηλατείται στην καθημερινή πρακτική εκείνων των αλησμόνητων μαγειρικών τους επιδόσεων!

Έζησαν σε περιόδους στενότητας μέσων και πόρων. Μεταχειρίστηκαν με απόλυτο σεβασμό τα διαθέσιμα αγαθά κι ας ήταν λιγοστά κι ας ήταν φτωχά. Επιστράτευσαν την εφευρετικότητά τους και τα αξιοποίησαν στο έπακρο. Διαβάζω σε παλαιά βιβλία μαγειρικής συνταγές που σήμερα θα ήταν αδιανόητο να εφαρμόσουμε και να φάμε το παρασκεύασμα. Διαβάζω για παράδειγμα μια συνταγή για «θολούς» στο τηγάνι. Τι είναι οι θολοί; Είναι το μάτι του χταποδιού, αυτό που σήμερα πετάμε όταν καθαρίζουμε ένα χταπόδι για να το μαγειρέψουμε. Ποιος να διανοηθεί να τους πετάξει τα χρόνια εκείνα; Βρίσκω συνταγές για το αβγάτεμα της χθεσινής σούπας οσπρίων με την προσθήκη ρυζιού.

Προτάσεις φαγητού βασισμένες στη λιτότητα από τις οποίες δεν λείπουν όμως οι γαστρονομικές αρετές. Αν το αισθητήριό μας έχει στομώσει από την ένταση των πληθωρικών γεύσεων στις οποίες έχουμε εθιστεί και δε μένουμε στη δική τους απλότητα, κι αν το μάτι μας δε λέει να χορτάσει με τις τόσες δελεαστικές προτάσεις φαγητού τριγύρω, αυτό δεν σημαίνει πως ένα λιτό παρασκεύασμα δεν είναι ικανό να ικανοποιήσει ακόμα και ένα απαιτητικό ουρανίσκο. Χρειαζόμαστε καθαρμούς της αίσθησης και περισυλλογή. Οι νηστείες παρείχαν στον κόσμο των γιαγιάδων μας τη δυνατότητα να γνωρίσει την αυτοσυγκράτηση και την πείνα. Αυτή η πείνα είναι που γυμνάζει το αισθητήριο και το καθιστά οξύ και κοφτερό. Μόνο έτσι μπορεί να μας κάνει ικανούς να αντιληφθούμε πόσο όμορφα μοσχοβολούν τα ρεβίθια και πόσο υπέροχα γήινο είναι το άρωμα που αναδίδουν οι πατάτες που βράζουν.

Και μόνο η πεποίθηση πως εκείνο το φαγητό, που ακόμα κι όταν ήταν  φτωχικό, ήταν  ασύγκριτα πιο νόστιμο και πιο υγιεινό από το φαγητό που τρώμε σήμερα, έφεραν ξανά στο προσκήνιο τις ίσως από χρόνου πολλού αποβιώσασες γιαγιάδες και μάλιστα με τρόπο πανηγυρικό. Προσπαθήσαμε να εντοπίσουμε τα μυστικά της εμπειρίας τους. Ξεσκονίσαμε τετράδια και μνήμες, παλιά κουζινικά και μεθόδους,  για να ανακαλύψουμε τι, επιτέλους, έκανε το φαγητό που μαγείρευαν τόσο υπέροχα μοναδικό.

Ζήσαμε έτσι σε κάθε εκδοχή και κάθε περίσταση την επαναφορά των γιαγιάδων, δεν εξασφαλίσαμε όμως την ενεργή και διαρκή τους παρουσία. Γι’ αυτό και όταν τις αντιγράφουμε, τα έργα μας  απέχουν στην πραγματικότητα από τα δικά τους μαγειρικά επιτεύγματα, όσο τα αντίγραφα έργων τέχνης από τα αυθεντικά. Όχι γιατί δε διαθέτουμε πια τα ίδια υλικά (που κι αυτό είναι σε σημαντικό βαθμό αληθές!), αλλά εν πολλοίς γιατί δε διαθέτουμε πια την ίδια ψυχή, ούτε εμφορούμαστε από την ίδια αντίληψη.

Έχουμε αναλογιστεί άραγε τι σήμαινε για κείνες «το φαγητό του Αντώνη» τους, η σουπίτσα για το εγγονάκι που βήχει και του πονάνε «τα λαιμά», η πίτα για το δεκατιανό της οικογένειας  στη δουλειά, το κατσαμάκι για τον παππού, το προσφάγι για το παιδί στο σχολείο; Σήμαινε ολοσχερή θυσία κάθε προσωπικής επιθυμίας, κάθε λεπτού προσωπικού χρόνου, ώστε να βρουν όλοι αυτό που είχαν ανάγκη, την ώρα που το ζητούσαν. Αυτό που θα τους  ευχαριστούσε και θα τους δυνάμωνε. Ζούσαν για να προάγουν τη ζωή και ζούσαν μόνο μέσα από τη ζωή των αγαπημένων τους.

Ύστερα, σε βάση καθημερινή, η ιεραρχία της οικογενειακής τάξης έδινε το προβάδισμα στο Ιερό. Με προσευχή ξεκινούσε το τραπέζι και με προσευχή τελείωνε. Το ψωμί γινόταν με προζύμι αγιασμένο. Οι γιαγιάδες των Ελλήνων σταύρωναν τη μπουκιά ψωμιού που έπεφτε στο χώμα και την έτρωγαν δείχνοντας έτσι το σεβασμό τους προς τον άρτο που είναι «επιούσιος». Ήταν η ιερότητα της ματιάς τους που καθαγίαζε τα πάντα, τα υλικά, τους ανθρώπους, το χρόνο και τον τόπο. Η αντίληψη εκείνων αναγνώριζε αυτό που η χριστιανική προσευχή ομολογεί, ότι δηλαδή «…πάσα δόσις αγαθή και παν δώρημα τέλειον, άνωθεν εστί καταβαίνον….» και παραδεχόταν πως μόνο η θεία οικονομία μπορεί να μας εξασφαλίζει τα αναγκαία προς το ζην. Πως οι τροφές δεν υπάρχουν, ούτε και θα υπάρχουν αυτονόητα για πάντα στο τραπέζι μας. Οι άνθρωποι του λαού τις ονόμασαν «αγαθά»! Βέβαια κάθε λαός, κάθε παράδοση και κάθε θρησκεία έχει να επιδείξει παρόμοιες αντιλήψεις. Αν ίσως σήμερα σε ένα βαθμό κάποιους ξενίζουν, είναι γιατί  κάθε θεμέλιο αυτού του κόσμου έχει πλέον παρασαλευτεί.

Ήταν ακόμη η ακοίμητη μέριμνα εκείνων των γιαγιάδων για όλους και για τον καθένα ξεχωριστά, το ξόδεμα ψυχής, η  απέραντη αγάπη. Αυτά αποτελούσαν το μυστικό συστατικό, το αξεπέραστο άρτυμα, το ακαταμάχητο «εδώδιμο οικιακό» που έδινε ξεχωριστή γεύση και αξία στα παρασκευάσματά τους! Εδώ βρίσκεται η ειδοποιός διαφορά ανάμεσα στους δύο κόσμους.

Οι γυναίκες αυτές ήταν συνηθέστατα συμπαραγωγοί της τροφής της οικογένειας, είτε καλλιεργώντας ένα περιβολάκι, δυο τρεις κληματαριές και λίγες ρίζες ελιές είτε ακόμα εκτρέφοντας κάποιες κότες, μια κατσικούλα. Με τις ιδιοπαραγόμενες πρώτες ύλες γέμιζαν τα κελάρια του σπιτιού με τραχανάδες, λάδια, τουρσιά, τυροκομικά και χίλια δυο άλλα είδη, εξασφαλίζοντας έτσι σε μεγάλο βαθμό την διατροφική αυτάρκεια της οικογένειας. Φυσικά η γευστική υπεροχή και διατροφική υπεραξία των ιδιοπαραγόμενων τροφίμων δεν χρειάζεται καν να υπογραμμιστεί. Ήταν, είναι και θα είναι αξεπέραστη!

Τελειώνοντας ένα γεύμα, δεν έπρεπε να μείνει περίσσευμα φαγητού στο πιάτο κι αν έμενε δεν έπρεπε να πεταχτεί. Οι καιροί εκείνοι ήταν καιροί της φτώχειας και της ανάγκης. Έπρεπε να τα βγάλουν πέρα με ό,τι είχαν, το σπίτι να προκόψει, το βιος να πληθύνει. Ήταν και ο σεβασμός βαθύς για όσα η γη με την καρποφορία της δώριζε στη ζωή. Έτσι ευρηματικές και ακάματες αξιοποιούσαν με περισσή τέχνη το κάθε τι!  Αυτά δίδαξαν και σε μας να κάνουμε, άλλο τώρα αν δώσαμε ή όχι τη δέουσα σημασία στην πολύτιμη αυτή γνώση. Είναι προφανές πως χάος χωρίζει τους κόσμους που διαδέχτηκαν ο ένας τον άλλο. Ωστόσο δεν θα έπρεπε να ξεχνάμε πως καμιά φορά οι καιροί επιστρέφουν και κάποτε αιφνίδια! 

Χωρίς αυτή την ταπεινότητα, το σεβασμό προς τις πηγές της ζωής και την ευγνωμοσύνη για τις δωρεές που δεχόμαστε, τα αγαθά γίνονται απλά είδη του σούπερ μάρκετ μετρήσιμα με το κομμάτι και με το ζύγι και το τραπέζι των ανθρώπων μια ταΐστρα. Καμιά τεχνική δεν τα σώζει από την μετάλλαξή τους σε πλαστικά και αγοραία. Κανενός είδους ενδοιασμός δεν θα μας εμποδίσει να πετάξουμε ελαφρά τη καρδία στα σκουπίδια το χθεσινό πανιασμένο ψωμί, τα σκεβρωμένα υπολείμματα πίτσας, τις αξιοθρήνητες χθεσινές τηγανητές πατάτες, που περίσσεψαν έχοντας συνοδέψει τα ψητά που παραγγείλαμε. Κάτω από αυτές τις συνθήκες κανένα φάντασμα γιαγιάς δε θα μπορέσει να ξανακάνει χρυσό το Μίδα.   

Όταν λοιπόν καταπιανόμαστε με αυτό το ιερό κεφάλαιο στο οποίο έχει κατατεθεί και περιέχεται η ψυχή και η σοφία ζωής εκείνων των γιαγιάδων, χωρίς να έχουμε προηγουμένως αποκαθάρει την ψυχή και τη ματιά μας, δε δημιουργούμε και δεν αναβιώνουμε κανένα σεπτό κεφάλαιο ζωής. Αντίθετα το ισοπεδώνουμε μετερχόμενοι ευτελή μέσα, επικαλούμενοι όμως την υποτιθέμενη εγκυρότητα μιας προσέγγισης πέρα για πέρα ασεβούς και σφαλερής, όσων εκείνες οι γιαγιάδες δημιούργησαν από μεράκι, καθαρότητα προθέσεων και ένα απέραντο αίσθημα αγάπης και ευθύνης. Αυτό, όμως, από ένα σημείο και πέρα ισοδυναμεί με ασέλγεια.

Έχει όμως σημασία να αντιληφθούμε πως το έργο που επιτελέστηκε από αυτές τις γυναίκες μέσα στις κουζίνες τους, δεν περιορίστηκε μόνο στο γαστρονομικό, αλλά ταυτόχρονα και κυρίως σε τόσα άλλα εξαιρετικής σπουδαιότητας και άρρηκτα συναρτώμενα πεδία, στο κοινωνικό για παράδειγμα, στο πολιτιστικό και πολιτικό, στο οικονομικό και καταναλωτικό, ηθικό και θεολογικό, ιστορικό και λαογραφικό, βιολογικό και διατροφικό, αισθητικό και καλλιτεχνικό, παραγωγικό και δημιουργικό – σε επίπεδο αισθημάτων κυρίαρχα και πρώτιστα Όλα αυτά τα πεδία εύκολα τα διακρίνει κανείς στο τραπέζι τους. Παράλληλα, επάλληλα, υπάλληλα, το ένα μέσα στο άλλο, σε κάθε είδους παράταξη και συνύπαρξη είναι ορατά και αναγνωρίσιμα από τον κάθε υποψιασμένο παρατηρητή.

Ήταν επίσης οι μνήμες μιας οικογενειακής και κοινωνικής ζωής που επέτρεπε σε έναν ευρύτερο κύκλο ανθρώπων να βρίσκονται γύρω από ένα τραπέζι, να συντρώγουν, να συμποσιάζονται να ευωχούνται, να συζητούν κι ακόμα να διασκεδάζουν και να χαίρονται. Ήταν όλο το φάσμα ζωής συγκεντρωμένο εκεί, η εκτεταμένη οικογένεια, συγγενείς, φίλοι, φιλοξενούμενοι, ίσως και περαστικοί, ακόμη και άγνωστοι. Κανένα ηλικιακό φάσμα δεν υφίστατο αποκλεισμό, ήταν όλοι μαζί και το κυριότερο υπήρχε κοινή γλώσσα συνεννόησης ανάμεσα σε όλα τα ηλικιακά κλιμάκια, που σήμερα αποτελούν στεγανά.

Αν αντιμετωπίζαμε με το σεβασμό και με την προσοχή που τους αξίζει αυτούς τους τόσο σεμνούς και ταπεινούς παραδοσιακούς ανθρώπους, θα μπορούσαν να μάς μεταδώσουν μέσα από τις κατσαρόλες τους και τους μακρινούς πια ξυλόφουρνους ένα άρωμα ζωής, μια αίσθηση πληρότητας και επάρκειας, το δικό τους σοφά δομημένο και ιεραρχημένο σύμπαν. Τότε κι εμείς θα μπορούσαμε να αναγνωρίσουμε τον πλούτο του δικού τους σύμπαντος, ρίχνοντας μια και μόνο ματιά στο φτωχικό τους, έστω, τραπέζι. Μπορούμε στ’ αλήθεια να  αντιληφθούμε τι γεύση θα είχε ακόμα και το σκέτο ψωμί στο χέρι ενός τέτοιου ανθρώπου, ή μήπως πιστεύουμε πως η γεύση είναι αυθύπαρκτη ποιότητα; Κρύβει συστατικά και μυστικά αδιανόητα για το ανύποπτο πλήθος των αναλισκόντων εαυτούς σε επίπεδο ρηχών προσεγγίσεων και σχολίων. Μάλιστα,  αν σταθούμε προσεκτικά  σε κάθε μια από τις παραμέτρους μιας απόλαυσης τραπεζιού που κάποτε αξιωθήκαμε, μπορεί η γεύση από μόνη της να μην αποδειχθεί πρωταγωνιστής!

Εκείνες οι σεβάσμιες γιαγιάδες αποτελούν υπόδειγμα  συμπεριφοράς προκειμένου να αντεπεξέλθουμε σε πολλές από τις πιεστικές ανάγκες και τα προβλήματα του παρόντος. Είναι άδικο, ενώ παραμένουν εξορισμένες από τα σπίτια και την αντίληψή μας, να τις επικαλούμαστε μόνο ως γενική κτητική φαγητών και γεύσεων και αναφορά στα τετράδιά τους με τις συνταγές. Διότι μόνο με αυτά και με ευσεβείς πόθους το εγχείρημα δεν πρόκειται να πετύχει κι ας λέμε εμείς. Το μαγικό συστατικό θα του λείπει! 

κοινός τ[ρ]όπος, τ. 3

του Κώστα Χατζηαντωνίου

«Τι έχω λησμονήσει άραγε; Λησμόνησα το θάνατο.
Ποιον ονειρεύτηκα άραγε; Ονειρεύτηκα το θάνατο».
[23 Ιουλίου 1979. Σημειώσεις διασχίζοντας την Ιταλία].

Η έξοδος από το φωτεινό σκοτάδι της κινηματογραφικής αίθουσας στο σκοτεινό φως της καθημέρας, είναι συνήθως επιστροφή από τον μύθο στην πραγματικότητα. Όσοι από εμάς έζησαν τον ιδεολογικό αναβρασμό της δεκαετίας του 1980 και την πρώτη συνειδησιακή κρίση της ελλαδικής μεταπολίτευσης, θυμούνται με συγκίνηση τις προβολές της Νοσταλγίας (1983) και της Θυσίας (1986) και βέβαια την έκδοση του Μαρτυρολογίου (1990). Δεν ήταν μόνο ότι έφερναν το πάθος της σλάβικης ψυχής και το βάθος της ρώσικης σκέψης από τα μυθικά δάση του βορρά που η βία του σοβιετικού ορθολογισμού δεν είχε κατορθώσει να υλοτομήσει. Δεν ήταν μόνο ότι απεικόνιζε έξοχα αυτό που φαίνεται (πιο ειδικοί θα μιλήσουν γι’ αυτό πληρέστερα) ή εξέφραζε απλώς κάτι πέραν του κινηματογραφικού αντικειμένου. Ήταν που μιλούσε με τρόπο μοναδικό και καθολικό για το άρρητο επαναφέροντας το ρίγος που μόνο στον Ντοστογιέφσκι είχαμε νιώσει. Ο ίδιος ο Ταρκόφσκι το είχε πει: «Στον Ντοστογιέφσκι μπορεί να περικλείονται όλα όσα θέλω να πραγματοποιήσω εγώ στις ταινίες μου» (Μαρτυρολόγιο, 30-4-1970).
Από τον Ντοστογιέφσκι στον Ταρκόφσκι λοιπόν. Γιατί όσες και αν είναι οι διαφορές τους, το πάθος για την αλήθεια και την ομορφιά, είτε τη μορφή έκρηξης λαμβάνει είτε τη μορφή σιωπής, το ίδιο πάθος είναι πάντα. Ο Ταρκόφσκι μπορεί να μη μιμείται τη ρεαλιστική πραγματικότητα και να μην επιμένει ως προς την αισθητική της έκφραση, ξέρει ωστόσο να αποκαλύπτει την πραγματικότητα εκείνη που στερεώνεται ως ύψιστο έργο τέχνης. Μετά από κάθε ταινία του ο αληθινά πολιτισμένος άνθρωπος (που δεν είναι βέβαια ο σύγχρονος επισμαλτωμένος της δυτικής παρακμής) νιώθει να γυρίζει από μια πραγματικότητα βαθιά, κρυφή και αποκαλυπτική στην καθημερινή πραγματικότητα, την επιπόλαια φτιασιδωμένη. Από τον ανήλιαγο κόσμο των νέων καιρών με τον Ταρκόφσκι ανεβαίνουμε ξανά στην επιφάνεια της ζωής. Η παρουσία του έμοιαζε να επιταχύνει την ιστορία και να της χαρίζει μια προφητική διάσταση. Το πρώτο μέρος της προφητείας επαληθεύθηκε. Η Ρωσία είναι πλέον ελεύθερη. [Προλαβαίνω την ένσταση: οι θεωρίες περί αντίπαλου δέοντος που χάθηκε είναι πολύ κυνικές όταν πρόκειται για τον κόσμο της ελευθερίας που ο άνθρωπος οφείλει να αναλαμβάνει, με όποιο κόστος. Ο διεφθαρμένος ή ο πεινασμένος άνθρωπος είναι πάντα καλλίτερος από τον ανελεύθερο άνθρωπο. Τελεία – κι όποιος κατάλαβε, κατάλαβε]. Η δεύτερη διάσταση, η ανάκτηση ενός πνευματικού πολιτισμού, παραμένει ακόμη εκκρεμής.
Χρόνια ρευστά και ανήσυχα. Ιδέες διασταυρώνονται, πολιτικές ανατινάσσονται, άνθρωποι αποκαλύπτονται κι άλλοι ανέστιοι και διψασμένοι ζητούν κάτι πέραν της αντίδρασης του μοντέρνου ευσεβισμού και της προσχώρησης στη χυδαιότητα της ελλαδικής πραγματικότητας, αυτή την ακραία εκδοχή της γενικότερης ευρωπαϊκής νεωτερικής εκφύλισης. Μια αγωνία τίμια μπροστά στην τέχνη που τείνει να γίνει παραπλήρωμα ή και συμπλήρωμα της πολιτικής και κοινωνικής διαφθοράς. Οι λέξεις και οι εικόνες του Ταρκόφσκι έρχονται αστραφτερές και μιλούν ακριβώς για την αγωνία αυτή προ της σύγχρονης τέχνης που εγκατέλειψε την αναζήτηση του νοήματος της ύπαρξης για να επικυρώσει την αυταξία του ατόμου. Σ’ ένα κόσμο όπου κυριαρχεί το αίσθημα της αποξένωσης (αναπόφευκτο αντίτιμο της απώλειας του νοήματος), ο Ταρκόφσκι αναδεικνύεται σε πνευματικό οδηγό γιατί βρίσκει τις ρωγμές απ’ όπου επιτυγχάνει να μας μεταφέρει όχι στον νοσταλγικό κόσμο των πατροπαράδοτων δεσμών αλλά σε τοπίο οραματικό, σε ένα μέλλον όπου ο ήρωας, μπορεί να είναι ο κάθε τίμιος άνθρωπος, που μέσα από διαδοχικές περιπέτειες πόνου θα φτάσει στη γαλήνη του νοήματος.
«Η τέχνη γεννιέται και στεριώνει εκεί όπου υπάρχει διαχρονική και ακόρεστη δίψα για το πνευματικό, το ιδεώδες». Δεν είναι μια «εκκεντρική ενασχόληση διαβλητών προσώπων». Στην καλλιτεχνική δημιουργία η προσωπικότητα έχει καθήκον να υπηρετεί το νόημα ακόμη και με τη θυσία προκειμένου να υπερασπίσει και να δικαιώσει το χάρισμα που της εδόθη. Αναπνέει τη θεία ανάσα, δεν ζει για την ατομική καταξίωση. Αυτή τη θεία ανάσα που έπνεε στο εύθραυστο σώμα του Αντρέι Ταρκόφσκι (από τις 4 Απριλίου του 1932, όταν είδε το πατρικό φως στο Ζαβράσγιε της Μόσχας, μέχρι τις 29 Δεκεμβρίου του 1986 που κοιμήθηκε κουρασμένος και εξόριστος στο Παρίσι) και τον κατέστησε κορυφαίο λειτουργό του νοήματος. Πολύ νωρίς, η πτυχιακή του δημιουργία Το βιολί και ο οδοστρωτήρας (1960) και βέβαια τα Παιδικά Χρόνια του Ιβάν (1962) φανέρωσαν μια ιδιοσυγκρασία που ξεχώριζε για τον συγκεκριμένο τρόπο ερμηνείας των αντικειμένων αλλά και της σκηνής της Ιστορίας. Ούτε οιμωγές και πεισματική προσκόλληση στα καθιερωμένα ούτε αβασάνιστη προσχώρηση στο νέο και διαρκές τρέξιμο μην τυχόν και δεν προλάβουμε το τραίνο. Στον Αντρέι Ρουμπλιόφ που ακολουθεί, λάμπει η χιονισμένη ρωσική εστία, αστράφτει το νόημα της ύπαρξης.
Η ομορφιά της σοβαρότητας. Συγκινητική ευθύτητα και ειλικρίνεια, γεύση των αφώτιστων χώρων της ψυχής χωρίς ψυχαναλυτικές ανοησίες, ακρίβεια και μεστότητα των διαλόγων, ευθύβολοι μονόλογοι, δραματική συνέπεια, ευρηματικές στροφές του λόγου και της σκηνής. Μια σύγκρουση λευκότητας και στάχτης. Μια επίμονη βραδύτητα που διόλου δεν κουράζει. Αίσθημα μαγείας από τη μοναδική οπτική σύλληψη του χώρου, τα αποκαλυπτικά καδραρίσματα, την ατμόσφαιρα της λεπτής τονικότητας των φωτισμών, των χρωμάτων και των αποχρώσεων. Ο χρόνος εξαφανίζεται – και όχι μόνο ο μαθηματικός χρόνος αλλά και ο δραματικός και ο ψυχολογικός. Η γαλήνια παραδοχή του θανάτου, μια ιλαρή συμμαχία με τη ζωή, η άρνηση της συνδιαλλαγής με την ανθρώπινη μοίρα και η επιμονή για ένα νόημα, η επιλογή της αγωνίας. Η ιδιοσυγκρασιακή κλίση του Ταρκόφσκι δεν ήταν ωστόσο η αυτοσυγκέντρωση και ο διανοητισμός, μεγάλη παγίδα για πολλούς απ’ όσους αναζητούν ένα νόημα. Ο Ταρκόφσκι αντιλαμβανόταν την τέχνη σαν θητεία ψυχής, σωματική συμπλοκή με τον κόσμο, δραματική εμπειρία χώματος και αίματος – όχι διανοητική ενασχόληση.
Ερχόμενος από ένα πολιτισμό βαθύρριζο, είχε το μέγα πλεονέκτημα να μην είναι διδακτικός, αλλά να εκφράζει μια στροφή στην ιστορία της νεώτερης ανθρώπινης ψυχής και ιδιαίτερα της ρώσικης που ζητούσε την ανάκτηση της αλήθειας. Ομολογητής ενός κόσμου αποκαλυπτικού, σε πολλούς νέους της γενιάς μου δεν είχε φιλολογική ή καλλιτεχνική απλώς επίδραση αλλά συνειδησιακή καθώς πεζοπορούσε αποστολικά με το ραβδί στο χέρι πλάι μας, απόστολος ελευθερίας και τέχνης. Οι ιδεοληπτικοί της προόδου που στραβοκοίταζαν κάθε τι χρωματισμένο θρησκευτικά, ένιωθαν πως δεν μπορούσαν πια να μένουν ατιμώρητα τυφλοί απέναντι στο εσωτερικό όραμα που αποκάλυπτε ο Ταρκόφσκι, στην καθαρή ματιά του Ιβάν, στο θαύμα της καμπάνας του Ρουμπλιώφ.
Η ζωή δεν είναι αναπαράσταση. Η μνήμη είναι κατάρα αν επιμένεις σε μια γραμμική λογική και δεν είναι υγρές οι ρίζες του δέντρου της πίστης. Στις ταινίες της δεκαετίας του 1970 (Σολάρις, Καθρέφτης, Στάλκερ), καθώς επικεντρώνει το ενδιαφέρον του κυρίως στο τοπίο που υπάρχει ανάμεσα στο έργο τέχνης και στον θεατή, δείχνει πως όχι μόνο τα μέσα αναπαράστασης δεν είναι αθώα (ακόμη και η πιο ουδέτερη αναπαράσταση του κόσμου καθορίζει αυτόματα και τη θέση του ανθρώπου) αλλά και καμιά εικόνα δεν είναι αθώα αφού η εικόνα είναι πάντα κάτι πολύ περισσότερο από την απλή αναπαραγωγή του αντικειμένου. Η εικόνα δεν είναι φωτογραφία. Αποκαλύπτει τα δεσμά του ανθρώπου με αυτό που είναι το αντικείμενο πέραν της υλικής του κατασκευής. Η απεικόνιση δεν είναι σχέση ταυτότητας, δεν είναι μια διήγηση η ταινία. Αν υπάρχει μια σχέση ομολογίας μεταξύ ρεαλιστικής και αισθητικής πραγματικότητας, η απεικόνιση έχει νόημα μόνο όταν είναι επαρκής για να μεταφέρει τη σημασία της ομολογίας αυτής. Δεν σημαίνει τούτο πως μπορεί να περιφρονεί κανείς τη φύση –πρόσχημα σύνηθες στο όνομα απεικόνισης σημαντικών αντικειμένων– αλλά πως το μείζον είναι να δοθούν οι πνευματικές σημασίες της εικόνας, σημασίες με βάρος αιώνων στην περίπτωσή μας.
Ένας καθρέφτης έχει πάντα την εντιμότητα της αντικειμενικής παράστασης, αντανακλά την αλήθεια. Κάποτε, πριν τον κινηματογράφο, οι εικόνες που αντίκριζαν οι άνθρωποι, πέραν του καθρέφτη, ήταν μόνο αυτές που οι ίδιοι φιλοτεχνούσαν, αντιστοιχούσαν δε στο όραμα του δημιουργού για τους ανθρώπους και τον κόσμο, με αυτονόητα πολλαπλές σημασίες, σκόπιμες ή πέραν της βούλησής μας. Ο νεώτερος πολιτισμός (και η κορύφωσή του, ο φασιστικός και ο σοβιετικός ολοκληρωτισμός) καθόρισε τις εικόνες μας αλλά και τα επίθετα κάθε αντικειμένου. Οι εικόνες του Ταρκόφσκι ξεχώρισαν γιατί δεν μετέφεραν απλώς ένα φορτίο σημασιών που διαχέονται στον θεατή αλλά γιατί εισέρεαν ως πνεύμα. Ένας κώδικας που μοιάζει ανιούσα χρωματική κλίμακα, πορεία προς την ανάσταση, έκπληξη σαν αναστάσιμο ευλογητάριο μετά τον επιτάφιο θρήνο του ανθρώπου των νέων χρόνων. Δροσερός ήχος νερού, που μόνο το ρεύμα της αγάπης μπορεί να συλλάβει.
Ένα έργο που καταλύει τον χρόνο είναι πάντα επίκαιρο. Κι όταν σ’ αυτό συνηχούν δικές μας φωνές, η αξιολογική κρίση δεν είναι ζήτημα αισθητικής αλλά υπαρξιακής αλήθειας. Από το φως του έργου του Ταρκόφσκι φωτίστηκε η περιπέτεια του προσώπου αλλά και όλο το ιστορικό τοπίο στη χρονική του ανέλιξη. Οι ήρωες του δεν είναι μορφές απομονωμένες, κι ας φαίνονται μοναχικές και αράγιστες, χωρίς εσωτερικούς συσχετισμούς. Συνιστούν εν τέλει το όραμα ενός πίνακα με πλάτος επικό, την μεγάλη πορεία ενός λαού που πορεύεται προς τον ιστορικό του προορισμό που πότε μοιάζει καταστροφή και πότε προσκύνημα, πότε σταύρωση και πότε ανάσταση. Μέγα αθώρητο πλήθος συμπορεύεται μαζί του, ένα ολόκληρο πλήρωμα ξεκόβεται στα μάτια μας που ξαφνιάζονται καθώς βλέπουν τις μορφές να βαλτώνουν αγόγγυστα στο αλύτρωτο τέλμα μιας απολυταρχίας που πατά το στήθος του Ρώσου, επί αιώνες. Δεν πρόκειται εδώ για θέαμα, ο Ταρκόφσκι θέλει να σε πάρει μέσα στο έργο, να ζήσεις μ’ αυτό κι όχι να το δεις. Ο θεατής είναι ο ήρωας. Το τοπίο απέραντο, όσο το πλάτος της ψυχής σου. Τα αντικείμενα έχουν βέβαια ρόλο και σημασία αλλά πέρα από επίθετα οπτικά που περιορίζουν το βλέμμα στη στιγμή ή στη συνέχεια και δεν αποκαλύπτουν το αιώνιο παρόν (το γυμνό από σημασίες νοητικές), η τέχνη του Ταρκόφσκι φανέρωνε την ακέραια ύπαρξη. Τα αντικείμενα υπάρχουν για να τονίζουν την αλήθεια του προσώπου. Η τέχνη δικαιώνεται γιατί αναζητεί αυτό που όντως υπάρχει στον κόσμο και δεν είναι ο ατομικός άνθρωπος και όσα αυτός με τον νου συλλαμβάνει. Η αληθινή εικόνα του κόσμου. Αυτό προβάλλεται άμεσα και καθαρά στο έργο του Ταρκόφσκι σαν μυστικός ρυθμός της ζωής.
Δεν πρόκειται εδώ για μια φυγή από την οδυνηρή πραγματικότητα της πατρίδας του ή γενικότερα από όλες τις δουλείες του σύγχρονου κόσμου. Πρόκειται για την ανάληψη ενός πεπρωμένου που παραπέμπει ευθέως στο πρότυπο του Άμλετ. Ο σαιξπηρικός ήρωας ακολουθεί την κλήση του Πνεύματος για να εκδικηθεί ένα έγκλημα που δεν αφορά μόνο τη δική του ζωή αλλά την ίδια στιγμή απειλεί να βυθίσει την ιστορία στο μηδέν. Έχει μείζονα σημασία να κατανοήσουμε γιατί ο Δανός πρίγκιψ είναι πρόσωπο που σταθερά δεσπόζει στον στοχαστικό πίνακα του Ταρκόφσκι και πώς φωτίζει τη βαθύτερη αγωνία του. Αναφέρω χαρακτηριστικά πλήθος αναφορών στα Ημερολόγιά του, τη θεατρική σκηνοθεσία στη Μόσχα το 1977, τον συνεχή λογισμό για μια κινηματογραφική μεταφορά. Η ιδέα του Άμλετ θα συνοδεύει τον Ταρκόφσκι μέχρι την ύστατη ώρα, λίγες μέρες πριν τον θάνατό του. Οι λόγοι είναι προφανείς. Ο Άμλετ, δεν είναι μόνο ο τύπος που μας θέτει ενώπιον της σύγκρουσης του ακέραιου ανθρώπου με ένα κόσμο ανυπόφερτο. Είναι ο ίδιος ο Ταρκόφσκι που ζει ως Άμλετ την τραγωδία της Αγίας Ρωσίας, της αιώνιας μητέρας που έχει παραδοθεί σ’ ένα αχρείο σφετεριστή βασιλέα, ένα «τσάρεβιτς Ιβάν» (κατά την περίφημη φράση του Πέτρου Στεπάνοβιτς Βερκχοβένσκυ προς τον Σταυρόγκιν στους Δαιμονισμένους) που έτυχε να ονομάζεται Λένιν, Τρότσκι, Στάλιν κ.ο.κ. Τα λόγια που έχουν παρατεθεί σαν μότο στην αρχή του κειμένου τούτου [«Τι έχω λησμονήσει άραγε; Λησμόνησα το θάνατο. Ποιον ονειρεύτηκα άραγε; Ονειρεύτηκα το θάνατο»], από τις Σημειώσεις του Ταρκόφσκι διασχίζοντας την Ιταλία, δεν είναι τελικά παρά μια επικεφαλίδα στον περίφημο μονόλογο του Άμλετ (στην πρώτη σκηνή της τρίτης πράξεως):
«Θάνατος, ύπνος, τίποτ’ άλλο. Και αν ειπούμε
Πως μ’ έναν ύπνον παύει ο πόνος της καρδιάς,
Και οι τόσοι κτύποι, της σαρκός αρχαία κλήρα,
Θα ήταν τέλος άξιο των θερμών ευχών μας.
Θάνατος, ύπνος, ύπνος, α, και όνειρα μήπως!
Εδώ είναι ο κόμπος. Επειδή κει, στου θανάτου
Τον ύπνον ποιας λογής όνειρα θα’ λθουν, άμα
Του κόσμου τούτου αποτινάξουμε την ζάλη,
Τούτο εξ ανάγκης μας κρατεί, τούτ’ είναι η σκέψις,
Που σέρνει τόσο την ζωήν της δυστυχίας»
(Μετάφραση Ι. Πολυλά).

Το επίμονο βλέμμα του Ταρκόφσκι δεν ανέχεται ύποπτες συμφωνίες. Στην υπόκριση της τρέλας σχεδιάζεται η εκδίκηση του πνεύματος. Ως Άμλετ δεν ζητά τίποτε, αισθάνεται ανοίκεια με τους ανθρώπους απλώς επειδή αρνείται να πάρει ως μέτρο το μέτρο τους. Το πάθος του γλιστρά πάνω από την επιφάνειά τους, οι εικόνες του όμως, είτε ως ανάκληση του παρελθόντος είτε ως του μέλλοντος επίκληση, είναι πάντα στο παρόν. Μιλά ή προβάλλεται πάντα στο τώρα, όλα είναι οριστική ενεστώτος. Η ρευστότητα του χρόνου είναι μόνο αφορμή. Η τέχνη είναι όχημα, η ζωή είναι το ζητούμενο. Κι έτσι ο χρόνος της αφήγησης δεν μετριέται αλλά απλώνεται μέσα μας. Κι έτσι δεν φαντάζεται πια ανθ’ ημών ο κινηματογράφος, αφού χωρίς την ενεργό μετοχή μας το έργο καταρρέει.
Στο μεταξύ η ζωή περνά και η καθαρότητα των προθέσεων τιμωρείται αμείλικτα. Αρχίζει τότε η τελική αγωνία και η περιπλάνηση σ’ ένα κόσμο που ο έντιμος άνθρωπος δεν έχει πού την κεφαλήν κλίναι. Το βλέμμα αδειάζει. Η νοσταλγία της πατρίδας αρχίζει πάντα με την απουσία του βλέμματος. Η γέννηση της Νοσταλγίας (1983) προαναγγέλλει την απόφαση της αυτοεξορίας αλλά και καλεί τον θάνατο σ’ ένα παιχνίδι ορίων. Αυτός που νοσταλγεί μπορεί να συζητά αρμονικά με ένα μη λογικό, μ’ έναν απόκληρο κήρυκα της αντίστασης, μπορεί να συγκρούεται με την κοινή γνώμη, με την καλοθρεμμένη και τυφλή πλειοψηφία, γιατί ξέρει πως η ελευθερία, η συνειδητή πορεία προς τη νέκρωση του κακού μέσα μας, είναι μια νίκη που περνά μέσα από τον πόνο. Κι αυτό τον πόνο μόνο νοσταλγώντας μπορεί να τον υποφέρεις. Όταν όμως νοσταλγείς δεν είναι μακριά η ώρα που θα κληθείς να προχωρήσεις και στον τελευταίο αναβαθμό. Στη Θυσία.
Αν ζωή και αγάπη σημαίνει να λες «Είμαι Εσύ», μόνο η θυσία του εαυτού μας μπορεί να αποκαταστήσει τον κόσμο, να δώσει ζωή στους αγαπημένους μας. Το ξεραμένο δέντρο μόνο τότε μπορεί ν’ ανθίσει. Γιατί δεν υπάρχει ουσία αλλά μόνο οι επιμέρους υπαρκτικές πραγματοποιήσεις της. Ο μόνος τρόπος ύπαρξης είναι η σχέση και σχέση χωρίς θυσία δεν υφίσταται. Στην κινηματογραφική Θυσία ο λόγος του πατέρα είναι η μύηση στην κρυφή αλήθεια του κόσμου. Μετά από αιώνες αγυρτείας, καθώς η Ιστορία τρεκλίζει σε ένα κόσμο ανήλιαγο (κι όμως: για Φώτα μιλούν ακόμη οι δημιουργοί του, οι δήμιοί μας!) και ναυτία προκαλεί το θέαμά της, μονάχα μια άγρια ειλικρίνεια μπορεί να χαρίσει αξιοπρέπεια. έτσι που να προβάλλει η αθέατη διάσταση της ψυχής μας. Η αθλιότητα και η φτώχεια μπορούν να αποκαλύπτονται τότε ως μεγαλείο καθώς η τέχνη γίνεται πάλι μια τελετουργία που συνεχώς πλαταίνει, μύθος λυτρωτικός, καθώς τα αμίλητα μα αναβράζοντα εσωτερικά τοπία ξεδιπλώνουν τις πτυχές τους με πλατειές αργές κινήσεις της ψυχής.
Η εντεταμένη ευαισθησία που χαρακτήριζε τη βαθύτατη ανατομία της σύγχρονης αγωνίας (όπως γράφεται στη Νοσταλγία και τη Θυσία), δεν ήταν εν τέλει απλώς ένα μέσο προς αναζήτηση της μορφικής τελειότητας, δεν ήταν αισθητικό πρόταγμα αλλά μυστηριακή τάση – και ακριβώς γι’ αυτό πέτυχε να φτάσει και στο αισθητικό αριστούργημα. Ο Ταρκόφσκι ασφαλώς δεν συνοψίζεται εύκολα. Υπήρξε συγχρόνως κορυφαίος ως δραματικός στοχαστής και ως αισθητικός δάσκαλος. Δυο βιβλία του [Σμιλεύοντας το χρόνο και Μαρτυρολόγιο] θα μαρτυρούν εσαεί για ένα κόσμο και μια εποχή, με τα κείμενά τους, κείμενα με υψηλή θερμοκρασία που φανερώνουν άγρυπνη συνείδηση και πάθος για την ανασύνταξη του κόσμου και του εαυτού μας. Γραμμένα με ένταση αλλά χωρίς καμιά φιλαρέσκεια, τίμια και ανεξάρτητα, με τη συναίσθηση ότι η ελευθερία είναι χρέος αλλά και ευθύνη, πηγή της τραγικότητας αλλά και της πλήρους ζωής και όχι της ευκολίας και των «δικαιωμάτων» μας.
Εικόνες ψυχρού θανάτου. Αλλά ο ήρωας έχει αντίδοτο την αναστάσιμη χάρη του νοήματος, του κέντρου μιας υπάρξεως που οι νέοι καιροί εξόρισαν. Να είναι τάχα οι αναστάσιμες σκέψεις του Ταρκόφσκι που ήθελαν ένα άλλο τέλος για τον Άμλετ (βλ. Μαρτυρολόγιο, εγγραφή 14ης Δεκεμβρίου 1976), η απάντηση σ’ αυτούς τους καιρούς; Όπως και να’ ναι, βλέμμα πύρινο και τεκτονική δύναμη ψυχής κινεί τους ήρωες προς την αποκάλυψη του νοήματος που βρίσκεται στο σημείο συνάντησης της ζωής με το θάνατο. Άλλωστε, ο σκοπός της τέχνης του, το είχε πει καθαρά, είναι να μας ετοιμάσει για τον θάνατο. Ένα θάνατο που είναι γεγονός της ζωής, μηδενισμός της αισθητής προσιτότητας για να αποκαλυφθεί η αδιάστατη παρουσία. Γιατί ο θάνατος βεβαιώνει πως έξω από τα όρια της σχέσης, όταν το πρόσωπο εκπίπτει στην αντικειμενοποιημένη και αυτονομημένη ατομικότητα, μόνο το μηδέν μπορεί να παράσχει θαλπωρή. Αλλά μήπως εμπειρία θανάτου δεν είναι και η υπαρκτική αλήθεια του ανθρώπου, η υπέρβαση των ατομικών θελημάτων και της ηθικής ατομικότητας;
Υπάρχουν εποχές σημαδεμένες από τη μοίρα που συνοψίζουν το αίτημα και τον καημό τους, σε μια λέξη, σ’ ένα όραμα. Η αυταρέσκεια της σύγχρονης τέχνης και μια πόζα απορρίπτουν κάθε πεποίθηση πνευματικής αποστολής και τονίζουν απλώς μια περίεργη πικρή στοργή που έχει ο άρρωστος για την αρρώστια του. Μια τέχνη που αντιγράφει μια χωρίς νόημα ζωή δεν είναι μόνο κάτι δυσάρεστο αλλά απειλητικό. Καθώς οι άνθρωποι προσπαθούν λυσσαλέα να ζήσουν για τη δύναμη, ο Άμλετ της Αγίας Ρωσίας συντρίβεται, πεθαίνει, δεν μπορεί να ζήσει εκεί που έζησε η Γερτρούδη και ο σφετεριστής βασιλέας. Ο έντιμος άνθρωπος αφήνει τον τραχύ αέρα αυτού του κόσμου. Κι ο Οράτιος αποχαιρετά: «Εδώ συντρίβεται καρδία ευγενεστάτη. Καληνύχτα αγαπημένε Πρίγκιπα. Να σε φέρουν στην ανάπαυσή σου αγγέλων πτέρυγες και ύμνοι».

manifesto, τ. 10- 11. Άνοιξη/ Καλοκαίρι 2007