Συντάκτης: Κώστας Χατζηαντωνίου

του Κώστα Χατζηαντωνίου

Η κατ’ ουσία διάλυση των Ελληνικών Ταχυδρομείων (αυτό σημαίνει το κλείσιμο 204 καταστημάτων, πολλά εκ των οποίων σε μεγάλες πόλεις, με χιλιάδες ηλικιωμένους να εξαναγκάζονται πλέον σε… ταξίδι για ένα απλό δέμα) είναι ένα σκάνδαλο πολύ πιο αποκαλυπτικό από πολλά που κατά καιρούς απασχολούν την θλιβερή πολιτική μας ζωή. Διότι φωτίζει μία άνευ προηγουμένου νοοτροπία εκποίησης που έχει μετατρέψει τους Πολιτικούς σε Ντήλερς ιδιωτικών συμφερόντων.

Η παρούσα κυβέρνηση και προσωπικά ο πρωθυπουργός ξεκίνησαν πανίσχυροι την πορεία τους το 2019. Από μια ιδιοτροπία της Ιστορίας που αρέσκεται κάπου-κάπου στα θαύματα της νεκραναστάσεως, το κόμμα του όχι μόνο άντεξε στην χρεωκοπία για την οποία ήταν συνυπεύθυνο αλλά εξήλθε ακόμη πιο ισχυρό, εκμεταλλευόμενο την πείνα της αριστεράς για εξουσία σε συνδυασμό με την ανικανότητά της να την διαχειρισθεί.

Εύκολα φαίνονταν τα πράγματα. Κι όμως. Χρόνο με τον χρόνο, οι κυβερνώντες κατέρχονται ταχύτατα την κλίμακα της αξιοπρέπειας και του κύρους, μαστιζόμενοι από αλλεπάλληλα σκάνδαλα. Ο πρωθυπουργός θα μπορούσε να μείνει αλώβητος από την ανικανότητα των συνεργατών του αν τουλάχιστον είχε ευφυία ανάλογη της τύχης του ή ήθος εφάμιλλο προς την αρχική του πολιτική δύναμη. Δεν έχει ούτε το ένα ούτε το άλλο. Και για τούτο περιορίστηκε σε τακτικές κινήσεις, με τον κύκλο που σχημάτισε: ένα μέτωπο από εγγόνια ταγματασφαλιτών, κομμουνιστών και φιλελευθέρων τους οποίους μια ιδέα μόνον ενώνει: η εξουσία ως τρόπαιο και ο πλουτισμός, νόμιμος ή παράνομος. Έλειψε η συνείδηση της βαθυτέρας ευθύνης έναντι του έθνους και της ιστορίας.

Κληθείς μετά από μια πενταετία ντροπής να ανοικοδομήσει το κράτος της ισονομίας, επέδειξε μηδενιστική περιφρόνηση προς κάθε κοινωνική ευαισθησία, μολύνοντας ακόμη και την ύψιστη ελληνική αρετή που ορίζεται από την λέξη Αριστεία. Αλλού υπέθαλψε, αλλού υποκίνησε, αλλού ανέχθηκε την παρανομία και τον ωχαδερφισμό, με την μωρή ελπίδα της ακόμη μεγαλύτερης ενίσχυσης της δύναμής του. Η έννοια του κράτους ευτελίστηκε από παλιάτσους τηλεπωλητές με καθημερινές παραστάσεις σε ρόλο υπουργού και ύφος χαμαιτυπείου. Σκανδαλώδεις εκχωρήσεις και αναθέσεις, πολυμελείς και πολυτελείς αποστολές στο εξωτερικό, φατριαστικές διανομές στους κομματικούς φίλους, εξαγορές ιδεολογικών αντιπάλων, πολυειδείς αργομισθίες. Στερημένοι οιασδήποτε ανατάσεως και οποιασδήποτε ιδεολογίας (ουδέ καν δεξιάς, σκοταδιστικής ή νεοφιλελεύθερης όπως κάποιοι νομίζουν) υπήρξαν ένα ακόμη ιστορικό ατύχημα για τη χώρα. Και παρότι ο διεθνής ορίζοντας σκοτεινιάζει και οι κίνδυνοι για την πατρίδα αλλά και για τη δημοκρατία και τον κοινοβουλευτισμό μεγεθύνονται, καμμία ανησυχία δεν έχουν παρά μόνο πώς να καλύψουν τα ίχνη των σκανδάλων και της ανικανότητάς τους.

Ξέρω πως είναι μάταιο να περιμένει κανείς πως θα ζητηθούν ευθύνες από τους αρμόδιους υπουργούς ή τα διοικητικά συμβούλια των ΕΛΤΑ που αφού απέτυχαν να ανασυγκροτήσουν έξι χρόνια τα ταχυδρομεία, τώρα τα διαλύουν. Και μάλιστα με ψέματα ασύστολα αφού όλοι όσοι χρησιμοποιούν για κάποιο λόγο τις υπηρεσίες αυτές γνωρίζουν πως πολλά καταστήματα είχαν τεράστιο κύκλο εργασιών, με “ουρές” δεκάδων μέτρων εξαιτίας του γεγονότος ότι σκοπίμως δεν γίνονταν προσλήψεις, ώστε να κατευθυνθούν αλλού οι “πελάτες” (έτσι μας βλέπουν).

Σε μια ευνομούμενη Πολιτεία η θέση όσων διοικούν τα ταχυδρομεία αλλά και των πολιτικών προϊσταμένων τους θα ήταν στις φυλακές για συνειδητή παραχώρηση δημόσιου πλούτου στις ιδιωτικές ταχυδρομικές εταιρείες. Μάταιος κόπος και να το σκεφτόμαστε. Το γράμμα βέβαια θα το λάβουν. Μα αρκεί αυτό;

Πηγή: από το facebook του συγγραφέα

του Κώστα Χατζηαντωνίου

«Τι έχω λησμονήσει άραγε; Λησμόνησα το θάνατο.
Ποιον ονειρεύτηκα άραγε; Ονειρεύτηκα το θάνατο».
[23 Ιουλίου 1979. Σημειώσεις διασχίζοντας την Ιταλία].

Η έξοδος από το φωτεινό σκοτάδι της κινηματογραφικής αίθουσας στο σκοτεινό φως της καθημέρας, είναι συνήθως επιστροφή από τον μύθο στην πραγματικότητα. Όσοι από εμάς έζησαν τον ιδεολογικό αναβρασμό της δεκαετίας του 1980 και την πρώτη συνειδησιακή κρίση της ελλαδικής μεταπολίτευσης, θυμούνται με συγκίνηση τις προβολές της Νοσταλγίας (1983) και της Θυσίας (1986) και βέβαια την έκδοση του Μαρτυρολογίου (1990). Δεν ήταν μόνο ότι έφερναν το πάθος της σλάβικης ψυχής και το βάθος της ρώσικης σκέψης από τα μυθικά δάση του βορρά που η βία του σοβιετικού ορθολογισμού δεν είχε κατορθώσει να υλοτομήσει. Δεν ήταν μόνο ότι απεικόνιζε έξοχα αυτό που φαίνεται (πιο ειδικοί θα μιλήσουν γι’ αυτό πληρέστερα) ή εξέφραζε απλώς κάτι πέραν του κινηματογραφικού αντικειμένου. Ήταν που μιλούσε με τρόπο μοναδικό και καθολικό για το άρρητο επαναφέροντας το ρίγος που μόνο στον Ντοστογιέφσκι είχαμε νιώσει. Ο ίδιος ο Ταρκόφσκι το είχε πει: «Στον Ντοστογιέφσκι μπορεί να περικλείονται όλα όσα θέλω να πραγματοποιήσω εγώ στις ταινίες μου» (Μαρτυρολόγιο, 30-4-1970).
Από τον Ντοστογιέφσκι στον Ταρκόφσκι λοιπόν. Γιατί όσες και αν είναι οι διαφορές τους, το πάθος για την αλήθεια και την ομορφιά, είτε τη μορφή έκρηξης λαμβάνει είτε τη μορφή σιωπής, το ίδιο πάθος είναι πάντα. Ο Ταρκόφσκι μπορεί να μη μιμείται τη ρεαλιστική πραγματικότητα και να μην επιμένει ως προς την αισθητική της έκφραση, ξέρει ωστόσο να αποκαλύπτει την πραγματικότητα εκείνη που στερεώνεται ως ύψιστο έργο τέχνης. Μετά από κάθε ταινία του ο αληθινά πολιτισμένος άνθρωπος (που δεν είναι βέβαια ο σύγχρονος επισμαλτωμένος της δυτικής παρακμής) νιώθει να γυρίζει από μια πραγματικότητα βαθιά, κρυφή και αποκαλυπτική στην καθημερινή πραγματικότητα, την επιπόλαια φτιασιδωμένη. Από τον ανήλιαγο κόσμο των νέων καιρών με τον Ταρκόφσκι ανεβαίνουμε ξανά στην επιφάνεια της ζωής. Η παρουσία του έμοιαζε να επιταχύνει την ιστορία και να της χαρίζει μια προφητική διάσταση. Το πρώτο μέρος της προφητείας επαληθεύθηκε. Η Ρωσία είναι πλέον ελεύθερη. [Προλαβαίνω την ένσταση: οι θεωρίες περί αντίπαλου δέοντος που χάθηκε είναι πολύ κυνικές όταν πρόκειται για τον κόσμο της ελευθερίας που ο άνθρωπος οφείλει να αναλαμβάνει, με όποιο κόστος. Ο διεφθαρμένος ή ο πεινασμένος άνθρωπος είναι πάντα καλλίτερος από τον ανελεύθερο άνθρωπο. Τελεία – κι όποιος κατάλαβε, κατάλαβε]. Η δεύτερη διάσταση, η ανάκτηση ενός πνευματικού πολιτισμού, παραμένει ακόμη εκκρεμής.
Χρόνια ρευστά και ανήσυχα. Ιδέες διασταυρώνονται, πολιτικές ανατινάσσονται, άνθρωποι αποκαλύπτονται κι άλλοι ανέστιοι και διψασμένοι ζητούν κάτι πέραν της αντίδρασης του μοντέρνου ευσεβισμού και της προσχώρησης στη χυδαιότητα της ελλαδικής πραγματικότητας, αυτή την ακραία εκδοχή της γενικότερης ευρωπαϊκής νεωτερικής εκφύλισης. Μια αγωνία τίμια μπροστά στην τέχνη που τείνει να γίνει παραπλήρωμα ή και συμπλήρωμα της πολιτικής και κοινωνικής διαφθοράς. Οι λέξεις και οι εικόνες του Ταρκόφσκι έρχονται αστραφτερές και μιλούν ακριβώς για την αγωνία αυτή προ της σύγχρονης τέχνης που εγκατέλειψε την αναζήτηση του νοήματος της ύπαρξης για να επικυρώσει την αυταξία του ατόμου. Σ’ ένα κόσμο όπου κυριαρχεί το αίσθημα της αποξένωσης (αναπόφευκτο αντίτιμο της απώλειας του νοήματος), ο Ταρκόφσκι αναδεικνύεται σε πνευματικό οδηγό γιατί βρίσκει τις ρωγμές απ’ όπου επιτυγχάνει να μας μεταφέρει όχι στον νοσταλγικό κόσμο των πατροπαράδοτων δεσμών αλλά σε τοπίο οραματικό, σε ένα μέλλον όπου ο ήρωας, μπορεί να είναι ο κάθε τίμιος άνθρωπος, που μέσα από διαδοχικές περιπέτειες πόνου θα φτάσει στη γαλήνη του νοήματος.
«Η τέχνη γεννιέται και στεριώνει εκεί όπου υπάρχει διαχρονική και ακόρεστη δίψα για το πνευματικό, το ιδεώδες». Δεν είναι μια «εκκεντρική ενασχόληση διαβλητών προσώπων». Στην καλλιτεχνική δημιουργία η προσωπικότητα έχει καθήκον να υπηρετεί το νόημα ακόμη και με τη θυσία προκειμένου να υπερασπίσει και να δικαιώσει το χάρισμα που της εδόθη. Αναπνέει τη θεία ανάσα, δεν ζει για την ατομική καταξίωση. Αυτή τη θεία ανάσα που έπνεε στο εύθραυστο σώμα του Αντρέι Ταρκόφσκι (από τις 4 Απριλίου του 1932, όταν είδε το πατρικό φως στο Ζαβράσγιε της Μόσχας, μέχρι τις 29 Δεκεμβρίου του 1986 που κοιμήθηκε κουρασμένος και εξόριστος στο Παρίσι) και τον κατέστησε κορυφαίο λειτουργό του νοήματος. Πολύ νωρίς, η πτυχιακή του δημιουργία Το βιολί και ο οδοστρωτήρας (1960) και βέβαια τα Παιδικά Χρόνια του Ιβάν (1962) φανέρωσαν μια ιδιοσυγκρασία που ξεχώριζε για τον συγκεκριμένο τρόπο ερμηνείας των αντικειμένων αλλά και της σκηνής της Ιστορίας. Ούτε οιμωγές και πεισματική προσκόλληση στα καθιερωμένα ούτε αβασάνιστη προσχώρηση στο νέο και διαρκές τρέξιμο μην τυχόν και δεν προλάβουμε το τραίνο. Στον Αντρέι Ρουμπλιόφ που ακολουθεί, λάμπει η χιονισμένη ρωσική εστία, αστράφτει το νόημα της ύπαρξης.
Η ομορφιά της σοβαρότητας. Συγκινητική ευθύτητα και ειλικρίνεια, γεύση των αφώτιστων χώρων της ψυχής χωρίς ψυχαναλυτικές ανοησίες, ακρίβεια και μεστότητα των διαλόγων, ευθύβολοι μονόλογοι, δραματική συνέπεια, ευρηματικές στροφές του λόγου και της σκηνής. Μια σύγκρουση λευκότητας και στάχτης. Μια επίμονη βραδύτητα που διόλου δεν κουράζει. Αίσθημα μαγείας από τη μοναδική οπτική σύλληψη του χώρου, τα αποκαλυπτικά καδραρίσματα, την ατμόσφαιρα της λεπτής τονικότητας των φωτισμών, των χρωμάτων και των αποχρώσεων. Ο χρόνος εξαφανίζεται – και όχι μόνο ο μαθηματικός χρόνος αλλά και ο δραματικός και ο ψυχολογικός. Η γαλήνια παραδοχή του θανάτου, μια ιλαρή συμμαχία με τη ζωή, η άρνηση της συνδιαλλαγής με την ανθρώπινη μοίρα και η επιμονή για ένα νόημα, η επιλογή της αγωνίας. Η ιδιοσυγκρασιακή κλίση του Ταρκόφσκι δεν ήταν ωστόσο η αυτοσυγκέντρωση και ο διανοητισμός, μεγάλη παγίδα για πολλούς απ’ όσους αναζητούν ένα νόημα. Ο Ταρκόφσκι αντιλαμβανόταν την τέχνη σαν θητεία ψυχής, σωματική συμπλοκή με τον κόσμο, δραματική εμπειρία χώματος και αίματος – όχι διανοητική ενασχόληση.
Ερχόμενος από ένα πολιτισμό βαθύρριζο, είχε το μέγα πλεονέκτημα να μην είναι διδακτικός, αλλά να εκφράζει μια στροφή στην ιστορία της νεώτερης ανθρώπινης ψυχής και ιδιαίτερα της ρώσικης που ζητούσε την ανάκτηση της αλήθειας. Ομολογητής ενός κόσμου αποκαλυπτικού, σε πολλούς νέους της γενιάς μου δεν είχε φιλολογική ή καλλιτεχνική απλώς επίδραση αλλά συνειδησιακή καθώς πεζοπορούσε αποστολικά με το ραβδί στο χέρι πλάι μας, απόστολος ελευθερίας και τέχνης. Οι ιδεοληπτικοί της προόδου που στραβοκοίταζαν κάθε τι χρωματισμένο θρησκευτικά, ένιωθαν πως δεν μπορούσαν πια να μένουν ατιμώρητα τυφλοί απέναντι στο εσωτερικό όραμα που αποκάλυπτε ο Ταρκόφσκι, στην καθαρή ματιά του Ιβάν, στο θαύμα της καμπάνας του Ρουμπλιώφ.
Η ζωή δεν είναι αναπαράσταση. Η μνήμη είναι κατάρα αν επιμένεις σε μια γραμμική λογική και δεν είναι υγρές οι ρίζες του δέντρου της πίστης. Στις ταινίες της δεκαετίας του 1970 (Σολάρις, Καθρέφτης, Στάλκερ), καθώς επικεντρώνει το ενδιαφέρον του κυρίως στο τοπίο που υπάρχει ανάμεσα στο έργο τέχνης και στον θεατή, δείχνει πως όχι μόνο τα μέσα αναπαράστασης δεν είναι αθώα (ακόμη και η πιο ουδέτερη αναπαράσταση του κόσμου καθορίζει αυτόματα και τη θέση του ανθρώπου) αλλά και καμιά εικόνα δεν είναι αθώα αφού η εικόνα είναι πάντα κάτι πολύ περισσότερο από την απλή αναπαραγωγή του αντικειμένου. Η εικόνα δεν είναι φωτογραφία. Αποκαλύπτει τα δεσμά του ανθρώπου με αυτό που είναι το αντικείμενο πέραν της υλικής του κατασκευής. Η απεικόνιση δεν είναι σχέση ταυτότητας, δεν είναι μια διήγηση η ταινία. Αν υπάρχει μια σχέση ομολογίας μεταξύ ρεαλιστικής και αισθητικής πραγματικότητας, η απεικόνιση έχει νόημα μόνο όταν είναι επαρκής για να μεταφέρει τη σημασία της ομολογίας αυτής. Δεν σημαίνει τούτο πως μπορεί να περιφρονεί κανείς τη φύση –πρόσχημα σύνηθες στο όνομα απεικόνισης σημαντικών αντικειμένων– αλλά πως το μείζον είναι να δοθούν οι πνευματικές σημασίες της εικόνας, σημασίες με βάρος αιώνων στην περίπτωσή μας.
Ένας καθρέφτης έχει πάντα την εντιμότητα της αντικειμενικής παράστασης, αντανακλά την αλήθεια. Κάποτε, πριν τον κινηματογράφο, οι εικόνες που αντίκριζαν οι άνθρωποι, πέραν του καθρέφτη, ήταν μόνο αυτές που οι ίδιοι φιλοτεχνούσαν, αντιστοιχούσαν δε στο όραμα του δημιουργού για τους ανθρώπους και τον κόσμο, με αυτονόητα πολλαπλές σημασίες, σκόπιμες ή πέραν της βούλησής μας. Ο νεώτερος πολιτισμός (και η κορύφωσή του, ο φασιστικός και ο σοβιετικός ολοκληρωτισμός) καθόρισε τις εικόνες μας αλλά και τα επίθετα κάθε αντικειμένου. Οι εικόνες του Ταρκόφσκι ξεχώρισαν γιατί δεν μετέφεραν απλώς ένα φορτίο σημασιών που διαχέονται στον θεατή αλλά γιατί εισέρεαν ως πνεύμα. Ένας κώδικας που μοιάζει ανιούσα χρωματική κλίμακα, πορεία προς την ανάσταση, έκπληξη σαν αναστάσιμο ευλογητάριο μετά τον επιτάφιο θρήνο του ανθρώπου των νέων χρόνων. Δροσερός ήχος νερού, που μόνο το ρεύμα της αγάπης μπορεί να συλλάβει.
Ένα έργο που καταλύει τον χρόνο είναι πάντα επίκαιρο. Κι όταν σ’ αυτό συνηχούν δικές μας φωνές, η αξιολογική κρίση δεν είναι ζήτημα αισθητικής αλλά υπαρξιακής αλήθειας. Από το φως του έργου του Ταρκόφσκι φωτίστηκε η περιπέτεια του προσώπου αλλά και όλο το ιστορικό τοπίο στη χρονική του ανέλιξη. Οι ήρωες του δεν είναι μορφές απομονωμένες, κι ας φαίνονται μοναχικές και αράγιστες, χωρίς εσωτερικούς συσχετισμούς. Συνιστούν εν τέλει το όραμα ενός πίνακα με πλάτος επικό, την μεγάλη πορεία ενός λαού που πορεύεται προς τον ιστορικό του προορισμό που πότε μοιάζει καταστροφή και πότε προσκύνημα, πότε σταύρωση και πότε ανάσταση. Μέγα αθώρητο πλήθος συμπορεύεται μαζί του, ένα ολόκληρο πλήρωμα ξεκόβεται στα μάτια μας που ξαφνιάζονται καθώς βλέπουν τις μορφές να βαλτώνουν αγόγγυστα στο αλύτρωτο τέλμα μιας απολυταρχίας που πατά το στήθος του Ρώσου, επί αιώνες. Δεν πρόκειται εδώ για θέαμα, ο Ταρκόφσκι θέλει να σε πάρει μέσα στο έργο, να ζήσεις μ’ αυτό κι όχι να το δεις. Ο θεατής είναι ο ήρωας. Το τοπίο απέραντο, όσο το πλάτος της ψυχής σου. Τα αντικείμενα έχουν βέβαια ρόλο και σημασία αλλά πέρα από επίθετα οπτικά που περιορίζουν το βλέμμα στη στιγμή ή στη συνέχεια και δεν αποκαλύπτουν το αιώνιο παρόν (το γυμνό από σημασίες νοητικές), η τέχνη του Ταρκόφσκι φανέρωνε την ακέραια ύπαρξη. Τα αντικείμενα υπάρχουν για να τονίζουν την αλήθεια του προσώπου. Η τέχνη δικαιώνεται γιατί αναζητεί αυτό που όντως υπάρχει στον κόσμο και δεν είναι ο ατομικός άνθρωπος και όσα αυτός με τον νου συλλαμβάνει. Η αληθινή εικόνα του κόσμου. Αυτό προβάλλεται άμεσα και καθαρά στο έργο του Ταρκόφσκι σαν μυστικός ρυθμός της ζωής.
Δεν πρόκειται εδώ για μια φυγή από την οδυνηρή πραγματικότητα της πατρίδας του ή γενικότερα από όλες τις δουλείες του σύγχρονου κόσμου. Πρόκειται για την ανάληψη ενός πεπρωμένου που παραπέμπει ευθέως στο πρότυπο του Άμλετ. Ο σαιξπηρικός ήρωας ακολουθεί την κλήση του Πνεύματος για να εκδικηθεί ένα έγκλημα που δεν αφορά μόνο τη δική του ζωή αλλά την ίδια στιγμή απειλεί να βυθίσει την ιστορία στο μηδέν. Έχει μείζονα σημασία να κατανοήσουμε γιατί ο Δανός πρίγκιψ είναι πρόσωπο που σταθερά δεσπόζει στον στοχαστικό πίνακα του Ταρκόφσκι και πώς φωτίζει τη βαθύτερη αγωνία του. Αναφέρω χαρακτηριστικά πλήθος αναφορών στα Ημερολόγιά του, τη θεατρική σκηνοθεσία στη Μόσχα το 1977, τον συνεχή λογισμό για μια κινηματογραφική μεταφορά. Η ιδέα του Άμλετ θα συνοδεύει τον Ταρκόφσκι μέχρι την ύστατη ώρα, λίγες μέρες πριν τον θάνατό του. Οι λόγοι είναι προφανείς. Ο Άμλετ, δεν είναι μόνο ο τύπος που μας θέτει ενώπιον της σύγκρουσης του ακέραιου ανθρώπου με ένα κόσμο ανυπόφερτο. Είναι ο ίδιος ο Ταρκόφσκι που ζει ως Άμλετ την τραγωδία της Αγίας Ρωσίας, της αιώνιας μητέρας που έχει παραδοθεί σ’ ένα αχρείο σφετεριστή βασιλέα, ένα «τσάρεβιτς Ιβάν» (κατά την περίφημη φράση του Πέτρου Στεπάνοβιτς Βερκχοβένσκυ προς τον Σταυρόγκιν στους Δαιμονισμένους) που έτυχε να ονομάζεται Λένιν, Τρότσκι, Στάλιν κ.ο.κ. Τα λόγια που έχουν παρατεθεί σαν μότο στην αρχή του κειμένου τούτου [«Τι έχω λησμονήσει άραγε; Λησμόνησα το θάνατο. Ποιον ονειρεύτηκα άραγε; Ονειρεύτηκα το θάνατο»], από τις Σημειώσεις του Ταρκόφσκι διασχίζοντας την Ιταλία, δεν είναι τελικά παρά μια επικεφαλίδα στον περίφημο μονόλογο του Άμλετ (στην πρώτη σκηνή της τρίτης πράξεως):
«Θάνατος, ύπνος, τίποτ’ άλλο. Και αν ειπούμε
Πως μ’ έναν ύπνον παύει ο πόνος της καρδιάς,
Και οι τόσοι κτύποι, της σαρκός αρχαία κλήρα,
Θα ήταν τέλος άξιο των θερμών ευχών μας.
Θάνατος, ύπνος, ύπνος, α, και όνειρα μήπως!
Εδώ είναι ο κόμπος. Επειδή κει, στου θανάτου
Τον ύπνον ποιας λογής όνειρα θα’ λθουν, άμα
Του κόσμου τούτου αποτινάξουμε την ζάλη,
Τούτο εξ ανάγκης μας κρατεί, τούτ’ είναι η σκέψις,
Που σέρνει τόσο την ζωήν της δυστυχίας»
(Μετάφραση Ι. Πολυλά).

Το επίμονο βλέμμα του Ταρκόφσκι δεν ανέχεται ύποπτες συμφωνίες. Στην υπόκριση της τρέλας σχεδιάζεται η εκδίκηση του πνεύματος. Ως Άμλετ δεν ζητά τίποτε, αισθάνεται ανοίκεια με τους ανθρώπους απλώς επειδή αρνείται να πάρει ως μέτρο το μέτρο τους. Το πάθος του γλιστρά πάνω από την επιφάνειά τους, οι εικόνες του όμως, είτε ως ανάκληση του παρελθόντος είτε ως του μέλλοντος επίκληση, είναι πάντα στο παρόν. Μιλά ή προβάλλεται πάντα στο τώρα, όλα είναι οριστική ενεστώτος. Η ρευστότητα του χρόνου είναι μόνο αφορμή. Η τέχνη είναι όχημα, η ζωή είναι το ζητούμενο. Κι έτσι ο χρόνος της αφήγησης δεν μετριέται αλλά απλώνεται μέσα μας. Κι έτσι δεν φαντάζεται πια ανθ’ ημών ο κινηματογράφος, αφού χωρίς την ενεργό μετοχή μας το έργο καταρρέει.
Στο μεταξύ η ζωή περνά και η καθαρότητα των προθέσεων τιμωρείται αμείλικτα. Αρχίζει τότε η τελική αγωνία και η περιπλάνηση σ’ ένα κόσμο που ο έντιμος άνθρωπος δεν έχει πού την κεφαλήν κλίναι. Το βλέμμα αδειάζει. Η νοσταλγία της πατρίδας αρχίζει πάντα με την απουσία του βλέμματος. Η γέννηση της Νοσταλγίας (1983) προαναγγέλλει την απόφαση της αυτοεξορίας αλλά και καλεί τον θάνατο σ’ ένα παιχνίδι ορίων. Αυτός που νοσταλγεί μπορεί να συζητά αρμονικά με ένα μη λογικό, μ’ έναν απόκληρο κήρυκα της αντίστασης, μπορεί να συγκρούεται με την κοινή γνώμη, με την καλοθρεμμένη και τυφλή πλειοψηφία, γιατί ξέρει πως η ελευθερία, η συνειδητή πορεία προς τη νέκρωση του κακού μέσα μας, είναι μια νίκη που περνά μέσα από τον πόνο. Κι αυτό τον πόνο μόνο νοσταλγώντας μπορεί να τον υποφέρεις. Όταν όμως νοσταλγείς δεν είναι μακριά η ώρα που θα κληθείς να προχωρήσεις και στον τελευταίο αναβαθμό. Στη Θυσία.
Αν ζωή και αγάπη σημαίνει να λες «Είμαι Εσύ», μόνο η θυσία του εαυτού μας μπορεί να αποκαταστήσει τον κόσμο, να δώσει ζωή στους αγαπημένους μας. Το ξεραμένο δέντρο μόνο τότε μπορεί ν’ ανθίσει. Γιατί δεν υπάρχει ουσία αλλά μόνο οι επιμέρους υπαρκτικές πραγματοποιήσεις της. Ο μόνος τρόπος ύπαρξης είναι η σχέση και σχέση χωρίς θυσία δεν υφίσταται. Στην κινηματογραφική Θυσία ο λόγος του πατέρα είναι η μύηση στην κρυφή αλήθεια του κόσμου. Μετά από αιώνες αγυρτείας, καθώς η Ιστορία τρεκλίζει σε ένα κόσμο ανήλιαγο (κι όμως: για Φώτα μιλούν ακόμη οι δημιουργοί του, οι δήμιοί μας!) και ναυτία προκαλεί το θέαμά της, μονάχα μια άγρια ειλικρίνεια μπορεί να χαρίσει αξιοπρέπεια. έτσι που να προβάλλει η αθέατη διάσταση της ψυχής μας. Η αθλιότητα και η φτώχεια μπορούν να αποκαλύπτονται τότε ως μεγαλείο καθώς η τέχνη γίνεται πάλι μια τελετουργία που συνεχώς πλαταίνει, μύθος λυτρωτικός, καθώς τα αμίλητα μα αναβράζοντα εσωτερικά τοπία ξεδιπλώνουν τις πτυχές τους με πλατειές αργές κινήσεις της ψυχής.
Η εντεταμένη ευαισθησία που χαρακτήριζε τη βαθύτατη ανατομία της σύγχρονης αγωνίας (όπως γράφεται στη Νοσταλγία και τη Θυσία), δεν ήταν εν τέλει απλώς ένα μέσο προς αναζήτηση της μορφικής τελειότητας, δεν ήταν αισθητικό πρόταγμα αλλά μυστηριακή τάση – και ακριβώς γι’ αυτό πέτυχε να φτάσει και στο αισθητικό αριστούργημα. Ο Ταρκόφσκι ασφαλώς δεν συνοψίζεται εύκολα. Υπήρξε συγχρόνως κορυφαίος ως δραματικός στοχαστής και ως αισθητικός δάσκαλος. Δυο βιβλία του [Σμιλεύοντας το χρόνο και Μαρτυρολόγιο] θα μαρτυρούν εσαεί για ένα κόσμο και μια εποχή, με τα κείμενά τους, κείμενα με υψηλή θερμοκρασία που φανερώνουν άγρυπνη συνείδηση και πάθος για την ανασύνταξη του κόσμου και του εαυτού μας. Γραμμένα με ένταση αλλά χωρίς καμιά φιλαρέσκεια, τίμια και ανεξάρτητα, με τη συναίσθηση ότι η ελευθερία είναι χρέος αλλά και ευθύνη, πηγή της τραγικότητας αλλά και της πλήρους ζωής και όχι της ευκολίας και των «δικαιωμάτων» μας.
Εικόνες ψυχρού θανάτου. Αλλά ο ήρωας έχει αντίδοτο την αναστάσιμη χάρη του νοήματος, του κέντρου μιας υπάρξεως που οι νέοι καιροί εξόρισαν. Να είναι τάχα οι αναστάσιμες σκέψεις του Ταρκόφσκι που ήθελαν ένα άλλο τέλος για τον Άμλετ (βλ. Μαρτυρολόγιο, εγγραφή 14ης Δεκεμβρίου 1976), η απάντηση σ’ αυτούς τους καιρούς; Όπως και να’ ναι, βλέμμα πύρινο και τεκτονική δύναμη ψυχής κινεί τους ήρωες προς την αποκάλυψη του νοήματος που βρίσκεται στο σημείο συνάντησης της ζωής με το θάνατο. Άλλωστε, ο σκοπός της τέχνης του, το είχε πει καθαρά, είναι να μας ετοιμάσει για τον θάνατο. Ένα θάνατο που είναι γεγονός της ζωής, μηδενισμός της αισθητής προσιτότητας για να αποκαλυφθεί η αδιάστατη παρουσία. Γιατί ο θάνατος βεβαιώνει πως έξω από τα όρια της σχέσης, όταν το πρόσωπο εκπίπτει στην αντικειμενοποιημένη και αυτονομημένη ατομικότητα, μόνο το μηδέν μπορεί να παράσχει θαλπωρή. Αλλά μήπως εμπειρία θανάτου δεν είναι και η υπαρκτική αλήθεια του ανθρώπου, η υπέρβαση των ατομικών θελημάτων και της ηθικής ατομικότητας;
Υπάρχουν εποχές σημαδεμένες από τη μοίρα που συνοψίζουν το αίτημα και τον καημό τους, σε μια λέξη, σ’ ένα όραμα. Η αυταρέσκεια της σύγχρονης τέχνης και μια πόζα απορρίπτουν κάθε πεποίθηση πνευματικής αποστολής και τονίζουν απλώς μια περίεργη πικρή στοργή που έχει ο άρρωστος για την αρρώστια του. Μια τέχνη που αντιγράφει μια χωρίς νόημα ζωή δεν είναι μόνο κάτι δυσάρεστο αλλά απειλητικό. Καθώς οι άνθρωποι προσπαθούν λυσσαλέα να ζήσουν για τη δύναμη, ο Άμλετ της Αγίας Ρωσίας συντρίβεται, πεθαίνει, δεν μπορεί να ζήσει εκεί που έζησε η Γερτρούδη και ο σφετεριστής βασιλέας. Ο έντιμος άνθρωπος αφήνει τον τραχύ αέρα αυτού του κόσμου. Κι ο Οράτιος αποχαιρετά: «Εδώ συντρίβεται καρδία ευγενεστάτη. Καληνύχτα αγαπημένε Πρίγκιπα. Να σε φέρουν στην ανάπαυσή σου αγγέλων πτέρυγες και ύμνοι».

manifesto, τ. 10- 11. Άνοιξη/ Καλοκαίρι 2007